María Elena Walsh en clave Chiptunes

Por Bernardo Maison
Fotos Giulia Ant

“Cuando le dije a mi vieja que trabajaba en este disco me contó que cuando estaba en su panza, algunas tardes mientras mis hermanos jugaban, ella se acostaba y ponía María Elena Walsh, porque a mi hermana le encantaba y para que se quedara tranquila con la música. Mi mamá se ponía el grabador cerca de la panza y dice que yo empezaba a moverme y a saltar… en vez de tranquilizar a la familia la ponía más intensa todavía (risas)”.

Es Gabriel Schubert quien comparte esta escena familiar. Tierna e íntima, la imagen podría representar a tantísimas otras casas argentinas en donde hayan sonado canciones como “Manuelita la tortuga”, “El reino del revés”, “El adivinador”, “En el país de Nomeacuerdo”, o “Canción del pescador”. El músico nacido en San Nicolás en 1989 acaba de publicar junto a Maia Basso (Rufino, 1987) el disco “María”, conformado por veintidós canciones del repertorio infantil de la poeta, escritora, cantautora, dramaturga y compositora María Elena Walsh (1 de febrero de 1930 - 10 de enero de 2011).

Dice el historiador y crítico musical Sergio Pujol en su libro Canciones Argentinas que “no se puede entender el entusiasmo transformador de los años 60 sin considerar a la infancia como condición sine qua non de la revolución. En el zeitgeist de la década rebelde, la infancia se nos presenta como la más verosímil de las utopías: esos niños que hoy escuchan y cantan, miran y dibujan, juegan y aprenden —y aprenden jugando— habitarán un mundo mejor. Pero para ello deberán ser niños en la plenitud de la palabra. Ser niños liberados de viejos esquemas tutelares, a la vez que niños conducidos por la senda del cambio. Las canciones infantiles de María Elena Walsh contribuyeron grandemente a ese cambio, o al menos al deseo de ese cambio. Ayudaron a modelar nuestra subjetividad, en un pie de igualdad con Mafalda y el Capitán Piluso”.

Compuestas y editadas a comienzos de los 60 para obras infantiles y discos, la radiación de esas gemas preciosas siguió expandiéndose durante las décadas posteriores y con las nuevas escuchas no ha dejado de acrecentar la figura artística de su creadora. Schubert y Basso dicen que su trabajo es una evocación nostálgica de un canto que todavía los mece en un estado entre el sueño y la vigilia, y lo presentan en una clave musical novedosa para ese repertorio: la del sonido de las consolas de videojuegos de 8 y 16 bits de las décadas del ochenta y noventa. La llamada estética del Chiptunes elegida por el compositor y arreglador, integrante del grupo Forestar y responsable de la masterización de varios discos de la escena musical rosarina, es una búsqueda de enlazar colores que podrían pintar la foto de nuestra infancia en la Argentina de la década del 90. En línea con el concepto del disco editado por el sello Polvo Bureau, el arte de tapa a cargo de Bruno Chiovoloni la muestra a María Elena Walsh en la técnica de Pixel Art.

“En la época en que se me presentaron los temas de María Elena Walsh yo jugaba con la Sega y la Nintendo, era el background sonoro que yo tenía en ese momento”, cuenta Schubert, encargado de los sintetizadores y arreglos del disco que alterna versiones instrumentales y cantadas. “Hacen a la reconstrucción de nuestra infancia. Las canciones de María Elena forman parte de ese momento más allá de cuándo hayan sido compuestas o grabadas”, dice Basso. “Me sentí super cómoda cantando esas canciones porque las canto desde que soy re chiquita. Durante mucho tiempo habría mis recitales con `Canción de cuna para gobernantes` que es un tema de su repertorio adulto, o más políticamente crítico en forma directa”, explica.

De la extraordinaria discografía solista de María Elena Walsh de comienzos de los sesenta —Canciones de Tutú Marambá (EP, 1960), Canciones para mí (1963), Canciones para mirar (1963), El país del Nomeacuerdo (1967) —, Schubert trabajó en la trascripción de los arreglos del disco también llamado "Canciones para mirar", pero en la versión que Walsh grabó junto a Leda Valladares en 1962, y que correspondía al espectáculo del mismo nombre. “Cuando empecé con la idea original de hacer algunos temas instrumentales transcribí ese disco porque me llamaron la atención los arreglos. Me parecía una forma de rescatar esos temas que me gustaban, transcribí la melodía, lo que escuchaba de fondo y las segundas voces, que cuando Walsh grabó de nuevo el disco como solista no están porque ella canta sola” dice Schubert. “Ese disco que grabó con Leda es mucho más folclórico y más simple. Está grabado con menos calidad pero está buenísimo, los arreglos los hace Leda”, cuenta Schubert. “Una vez que tenía la transcripción pasé todo a los sintetizadores que emulan los timbres de las consolas y fuimos eligiendo los que más combinaban dentro de las posibilidades limitadas que tiene ese tipo de sonido”.

“La experiencia de hacerlo estuvo buenísima y fue muy relajada” cuenta Basso. Integrante del grupo Aguaviva a la vez que solista, la cantante editó en 2020 el simple Bebe tu Mal con temas compuestos en la década del setenta en base a poemas de José Pedroni. “Nos juntamos y decidimos qué canciones cantar. Al principio eran como 40 porque están todas re buenas. No hubo una mirada respecto al resultado sino más bien pensamos en cómo encararlo desde la cuestión sonora que Gabi tenía bastante resuelta. Sí nos imaginamos la atmosfera y el imaginario que queríamos crear. Trabajé en el clima que queríamos darle al disco. De cantar en esa clave de susurro o canción de cuna. Eso fue una decisión estética” dice Basso. “Hay algunos temas que quizás son más lúdicos por decirlo de alguna manera, o más repetitivos, que preferimos no cantar. Los que están en versión instrumental son los más clásicos, los más conocidos, los que tienen más llegada a lo infantil. A la vez fuimos pensando en cómo enlazarlos. Eso nos dio muchas pautas para estructurar el disco”.

Leda y María

La relación entre María Elena Walsh y la tucumana Leda Valladares comenzó por correspondencia cuando, estando en Venezuela, Leda leyó los poemas del libro Otoño Imperdonable que Walsh había editado en 1947 con tan solo 17 años. Ese libro, que reunía los versos antes mostrados en las páginas de las revistas El Hogar, La Nación y La Vanguardia, despertó la admiración en varios sectores de la cultura literaria de Buenos Aires y fue celebrado por Pablo Neruda y Juan Ramón Jiménez, el autor de Platero y yo, quien invitó a Walsh a pasar una temporada en su casa de Maryland, Estados Unidos. Durante seis meses de 1948, María Elena trabajó junto al poeta español, a la vez que pudo visitar los teatros de Broadway y conocer los almacenes de La Quinta Avenida, el music hall o el jazz de los cafés norteamericanos.

Leda Valladares (21 de diciembre de 1919 - 13 de julio de 2012), 11 años mayor que María Elena, provenía de una familia de raigambre musical y había estudiado filosofía —fue una de las primeras mujeres egresadas de la Universidad de Tucumán—. En 1938, a sus 19 años, participó de la fundación del grupo FIJOS (Folclóricos, Intuitivos, Jazzísticos, Originales y Surrealistas) junto a quienes poco tiempo después se convertirían en referentes de la música argentina: Adolfo Ábalos, Manuel Gómez Carrillo, Gustavo “Cuchi” Leguizamón y Enrique “Mono” Villegas.

Hubo un momento revelador y fundante en la vida de la tucumana que con el tiempo se iría convirtiendo en una anécdota repetida. Refiere a la relación de Leda con el canto autóctono del norte argentino. Mientras incursionaba en el jazz cantando standards en Radio LV12 con el seudónimo de Ann Kay, una noche de verano de 1942, tres copleras pasaron carnavaleando bajo su ventana del hotel de Cafayate, en Salta. Hipnotizada por ese sonido nuevo le preguntó al conserje de qué se trataba y luego de recibir la explicación correspondiente se zambulló a la carpa en busca de las bagualeras. "Fueron quince días ahí, cambiando de lugar y de grupos humanos, grabando todo lo que podía. Me creía viviendo una leyenda. Me sentía recibida en un lugar lleno de magia, y era mi tierra, y lo venía a descubrir tan tarde, porque nunca nadie me había hablado de eso. Me pareció un milagro que pudiera asistir a eso", evocó Leda en una entrevista. Durante gran parte de la década del cuarenta Valladares iba a recorrer varias provincias norteñas grabando y recopilando el canto con caja y las coplas ejecutadas por habitantes de la zona, como también habían hecho Juan Alfonso Carrizo, Carlos Vega e Isabel Aretz.

En 1951 Leda, radicada ahora en Costa Rica, le envió otra carta a María Elena Walsh. En esta oportunidad la invitaba a encontrarse con ella en Panamá para viajar juntas hacia Europa. Entre los motivos que llevaron a Walsh a aceptar la invitación estaba su rechazo al Peronismo: “Yo en general he viajado todo lo que he podido, pero no por décadas. Buscándome pretextos o razones, hice varios viajes a Europa y a los Estados Unidos. El que sí recuerdo como una huida fue el primero, porque ese peronismo facho no me lo aguantaba, y además no podía trabajar en casi nada porque no tenía el carnet de afiliada al partido”, declaró mucho tiempo después en una entrevista.

Tras una visita a Neruda en Santiago de Chile, la joven poeta se embarcó en el carguero Reina del Pacífico. A bordo de ese barco y ante un público de marineros nacería el dúo de canciones de raíz folclórica que iba a ganarse un lugar en la París de los años cincuenta con un repertorio de zambas, vidalas, bagualas y chacareras. Leda y María se instalaron en el Hôtel du Grand Balcon, una pensión de artistas donde también vivían el pianista Lalo Schiffrin, el pintor Edgardo A. Vigo, y la cantautora Barbara. El escritor Leopoldo Brizuela escribió que “noche a noche salían a pedir trabajo en cuanto sitio requiriera música en vivo. Debutaron en La Guitare, un típico café para la comunidad latina; pasaron a boites burguesas como Chez Pasdoc, donde les tocó compartir camarines con el debutante Charles Aznavour o los míticos Frères Jacques, y recalaron por fin en el Crazy Horse, el célebre templo del streaptease. Charles Chaplin, Olivia de Havilland, Pablo Picasso, Jacques Prévert miraban azorados desde el público”.  En Paris grabaron los discos Chants d’Argentine/ Cantos de Argentina (1954) y Sous le ciel de l’Argentine/ Bajo los cielos de la Argentina (1955).

Para 1956 Leda y María estaban de vuelta en Argentina. El vínculo artístico se había convertido a orillas del Sena en una relación amorosa. Apenas llegaron realizaron una extensa gira por las provincias del Noroeste y posteriormente grabaron más discos: Entre valles y quebradas, vol. 1 y 2 (1957), Canciones del tiempo de Maricastaña (1958) y Leda y María cantan villancicos (1959).

Sergio Pujol, que también abordó la figura de María Elena Walsh en la biografía “Como la cigarra”, dice que “durante estos años de viajes, actuaciones y grabaciones, fue madurando en María Elena Walsh la idea de emprender su camino como solista y musicalizar aquéllos relatos infantiles acunados en los camerinos de París”. “Siempre se habla de la calidad literaria de la Walsh, pero son sus canciones las que más impacto han producido. Canciones inspiradas en ingeniosos textos —de los libros Tutú Marambá y El reino del revés salieron varias letras de sus éxitos—, pero canciones al fin”, dice Pujol.Sobre la plataforma de influencias desde las que Walsh construyó su cancionero el historiador apunta: “Si tiramos del ovillo de la historia musical, seguramente nos encontraremos con antiguas músicas españolas. Y con melopeas de viejas trovas de la Europa mediterránea. Y con la musicalidad de las nursery rythmes inglesas, que María Elena, no obstante sus ancestros irlandeses, aprendió a disfrutar desde pequeña, por transmisión familiar. Luego, sobre tan heterogénea matriz, se fueron sumando otras influencias, del music hall a la canción francesa de los tiempos de George Brassens. María Elena no se sujeta a ninguna tradición en particular. Y es eso muy de los años 60”.

Walsh para niñxs

Desde 1958 María Elena Walsh había comenzado a escribir guiones infantiles para programas de televisión impulsada por María Herminia Avellaneda —productora de cine y televisión que más adelante sería pareja de Walsh—. Sus libros para niñxs también empezaban a proliferar a comienzos de esa década: La mona Jacinta (1960), La familia Polillal (1960), Tutú Marambá (1960), Circo de bichos (1961), Tres morrongos (1961) y El Reino del Revés (1965), entre otros. 

En 1962, Walsh junto a la compañía "los Plin", estrenaría el espectáculo Canciones para Mirar, definida como la obra que iba a cambiar el panorama del entretenimiento para niños. En el Teatro Municipal General San Martín y con un préstamo del Fondo Nacional de las Artes para costear la utilería, la puesta en escena estaba integrada por la propia Maria Elena, Leda Valladares, los actores Alberto Fernández de Rosa y Laura Saniez. La obra comprendía una serie de cuadros con las canciones que cantaban Leda y María vestidas de juglares mientras dos actores "mimaban" las letras o las bailaban. Entre canción y canción los personajes Agapito y la Señora de Morón Danga interpretaban monólogos y pasos de comedia.

Doña Disparate y Bambuco (1963), fue la siguiente obra de María Elena Walsh. En este caso se trató de una obra de teatro con canciones incidentales, interpretadas por “estrellas del teleteatro familiar, que contribuyeron a atraer verdaderas multitudes de modernas amas de casa”. Lydia Lamaison y Osvaldo Pacheco estaban a cargo de los papeles principales y Teresa Blasco y Pepe Soriano de los papeles secundarios. La dirección estuvo a cargo de María Herminia Avellaneda. Al decir del escritor Leopoldo Brizuela “Walsh concibió a Doña Disparate como la encarnación paródica del sentido común, mientras que Bambuco es la "personificación de la infancia". Ambas representan las dos personalidades de Walsh: la rigurosa, romántica y un poco demasiado retórica de Otoño imperdonable, y la niña, popular, y un poco demasiado fresca de Tutú Marambá”.

El éxito rotundo de Canciones para Mirar y Doña Disparate y Bambuco hizo que las compañías discográficas que antes habían rechazado las canciones de María Elena Walsh la convocaran ahora para grabar sus discos en modo solista, sus espectáculos empezaron a ser llevados a escena por distintas compañías en otros países. Durante esos años María Elena Walsh experimentaba la consagración y consolidación de su proyecto. Tras haber publicado más libros infantiles y un nuevo libro de poemas en 1968 decidió realizar un nuevo viraje en su trayectoria artística: estrenó en el Teatro Regina Juguemos en el mundo. Recital para ejecutivos, su primer espectáculo de canciones para adultos, también con enorme repercusión y éxito de público y crítica. 

“Como Chico Buarque en Brasil, Joan Manuel Serrat en España o Víctor Jara en Chile, María Elena Walsh fue labrando un repertorio imbuido del aire contestatario de los tiempos –pacifismo, feminismo, “protesta” contra la injusticia social– pero mostrando un talento poético único y, sobre todo, una temática absolutamente personal y desconcertante que puede cantar tanto al Pequeño Larousse Ilustrado como a las tejedoras del Noroeste, al Escribano de la Casa de Gobierno como a los angelotes de piedra de la catedral de Notre Dame de París”, se lee en la página web de la Fundación María Elena Walsh.

En su entrada sobre la canción Los Ejecutivos del libro Canciones Argentinas, Sergio Pujol anota: “En 1968, María Elena Walsh era una artista inmensamente conocida, adorada por los niños y los padres de los niños. Pero quería cambiar de rumbo, una vez más. Entonces dejó atrás las canciones infantiles y se convirtió en una figura del music hall nacional: nuestra juglaresa. Así entró en sintonía con lo que dio en llamar Nueva Canción Argentina, un movimiento liderado por Nacha Guevara, Jorge de la Vega, Mariquena Monti y Jorge Schussheim, entre otros. Para el público, y finalmente para la prensa, aquél fue El show de los ejecutivos. La canción central del show produjo un impacto en la colorida Buenos Aires de los años 60. Era la canción perfecta para los nacientes café-concerts. Al igual que los temas de Canciones en informalidad de Schussheim o de Anastatia querida de Nacha —ambos espectáculos estrenados en el Instituto Di Tella—, «Los ejecutivos» tenía tono y objeto de denuncia, pero también humor, desfachatez, musicalidad punzante y la proverbial gracia verbal de la poeta. Una Walsh algo hippie en su ideología acababa de desplazar a la fabuladora para niños. Su rechazo, que en cierto modo la ubicaba en el rubro «canción de protesta», no sólo apuntaba a los hombres de mucho dinero y decisiones soberanas, sino también al proyecto de vida burguesa, con su mandato de gratificaciones postergadas: «Ahorrar, para tener status en la muerte/ la eternidad en un reloj»”.

Desde Rosario, el disco “María” de Gabriel Schubert y Maia Basso no hace más que confirmar la vigencia de la obra de María Elena Walsh a una década de su fallecimiento (10 de enero de 2011) y se inscribe en la serie de homenajes y relecturas que se realizan en torno a su figura como artista en varios frentes e impulsora de las ideas feministas.

“Cuando uno vuelve a escuchar la obra de María Elena Walsh vuelve a entender lo increíble e inmensa que fue como música, como compositora y muchas otras cosas. Además su lugar como mujer me parece desbordante. Una mujer que abarcó tanto en una época en donde no era tan fácil encarnar tantas cosas que hoy son bandera. Ella las llevó adelante, con un montón de luchas de por medio. Su música es una partecita de todo lo que ella significa”, dice Basso.