Carlo Seminara

ELOGIO DEL TAMBOR

MÚSICA
15 de octubre de 2018

Por Edgardo Pérez Castillo y Bernardo Maisón

“Reunirse. Re unir. Volver a juntar aquello que alguna vez fue separado. Dicen que hace millones de años África y América eran una sola. Dicen también que lxs esclavxs, además de torturadxs, maltratadxs, ultrajadxs y violadxs, fueron separadxs. Se lxs aislaba no sólo de las personas con las que pudieran comunicarse sino también de lo material que pudiera ayudarles a conservar algún rastro de identidad. Así, en ese contexto, nacen nuestros tambores, de barriles, de cajas, sartenes, platos, campanas de vacas, asadas, y cualquier otro tipo de objeto que aceptara el soporte ancestral de las manos destrozadas por el trabajo interminable”.

Con estas palabras, Carlo Seminara presenta Tango ia candombes (BlueRoom Producciones), su reciente disco-libro de 12 canciones y 36 páginas con textos y fotos, en el que continúa mostrando sus investigaciones y apropiaciones de la música de raíz africana y las posibles derivaciones tras el arribo forzoso a las costas latinoamericanas.

Su viaje musical contiene nuevamente una fuerte carga histórica que nutre cultural, política e ideológicamente su proyecto, gesto desandado por él hace más de quince años y compartido luego en los discos A cada santo una vela (2010) y Barcos (2014). Pero Carlo, “movilizado de adolescente con lo popular” ya sea de África, India, Medio Oriente, Latinoamérica y el Caribe, apelaba en sus comienzos a un uso de procedimientos tecnológicos –con grooves y lopps programados– y actualmente su proyecto derivó hacia una faceta más orgánica junto al grupo La Barricada del Ritmo, con Alejandro Bluhn en piano y acordeón, Mariano Sayago en bajo y contrabajo y Julián Venegas en guitara y voz.

En esta oportunidad el músico logró traducir su imaginario valiéndose de canciones de Alfredo Zitarroza, Lenine, Juan Carlos Cáceres, Chico Cesar, Fernando Cabrera y Andrés Soto. Chamamé, Milonga, Samba de roda, Panalivio, Maracatú, Festejo, Chamarrita, Candombes (uruguayo, correntino, porteño, del litoral, paraguayo), Afoxé, Funk, Cumbia, Baguala, Zamba y Rumba cubana son algunos de los colores amalgamados “desde una perspectiva litoraleña”.

Explica Carlo en uno de los textos del disco-libro que el término “tango” significa “momento” en lengua lingala (perteneciente al grupo lingüístico bantú), y que candombe (palabra kikongo que podría traducirse como “negritud” o “cosa de negros”) toma el significado de reunión. Según su propia lectura, “traspolando, misturando, en tiempos, tierras y culturas”, Tango ia Candombes es “un juego con nuestra propia historia que significa Tiempo de Candombes".

“Cuando toco un tambor, la madre del abuelo de mi bisabuela, llora a su hijo que no ha vuelto a casa. Cuando toco un tambor, me abrazan el árbol y el animal que lo componen. Cuando abrazo un tambor, me golpea el pecho, me devuelve la vida que me oculta este sistema, me baña de alegría, me acaricia de tristeza, me saca a bailar por los placeres terrenales”, se lee en el disco-libro. “La idea fue tratar de hacer música latinoamericana pero como si fuera desde una perspectiva litoraleña, no rosarina, sino del litoral, de esta región, ver cómo el litoral podría contar esas músicas”, dijo en La Canción del País.

El culto a San Baltasar en el paraje “El Batel” (departamento de Goya, Corrientes), donde la familia Perichón celebra cada 5 y 6 de enero tocando, cantando y bailando aparece en el tema “Algo llama”; “Malembe” es un homenaje a todxs lxs afrodescendientes en América “que ante las peores condiciones de vida y torturas a las que fueron sometidxs por lxs europexs y criollxs, supieron encontrar en el tambor y la cultura un apoyo”; y “Lloran los Tambores” se trata de una recreación de los candombes del litoral que la comparsa “Asociación Coral Carnavalesca Negros Santafesinos” fundada por “El Negro Arigós” ejecutaba entre los años 1901 y 1951.

El compositor y percusionista admiten que este es el disco “donde más se pudo representar la unión de la parte investigativa, de trabajo de campo sobre la música afroargentina, y de raíz afro del sudeste americano, con otras músicas”. Y siempre el tambor como vector que “se agiganta y se transforma en un ser imprescindible, porque es el testigo que no han podido callar”.

 - Se nota en el disco la síntesis de tus preocupaciones y tus búsquedas. En el sonido y repertorio hay temas tuyos junto a los de compositores que representan la identidad de lo que querés decir. Una cruza entre lo histórico y lo contemporáneo.

Eso fue también uno de los objetivos, utilizar temas que por ahí son ya conocidos para la gente que va a escuchar y no conoce lo vengo haciendo. La mayor parte de la manera en que hago la música, que la siento y la laburo, tiene mucho trabajo en las matrices rítmicas. A veces son complejas esas cuestiones si alguien no está acostumbrado a ese tipo de cosas. Y si encima no conoce el tema, es como que todo es muy nuevo. En cambio, al usar temas ya conocidos, al tener ese puntapié inicial, te permite ver el arreglo.

- ¿Zitarrosa (“Pa'l que se va”) o Lenine (“Marco Marciano”) por ejemplo son dos artistas que te permitieron volcar todo lo que querías musical o conceptualmente? 

Sí, son canciones que me gustan mucho, que me atraviesan y tenía ganas de compartirlas desde una perspectiva propia. La idea fue tratar de hacer música latinoamericana pero desde una perspectiva litoraleña, no rosarina sino del litoral, de esta región, ver cómo el litoral podría contar esas músicas. Eso fue un poco lo que me fue guiando al momento de tomar decisiones, de cómo orquestar un tema, cómo arreglarlo, con qué intervenir. Fue como decir eso, que siempre esté el olor a litoral.

- El color del litoral está muy presente en “Algo llama”, quizás por la presencia del acordeón.

- Sí, es un chamamé, un chamamecito donde están Homero Chiavarino en acordeón y Luis Ciliberti en violín. Es uno de los temas que laburamos con Ale (Bluhn). Como parte de los trabajos de campo estuve en Goya, para la fiesta de San Baltasar (en el librito del disco se habla bastante de San Baltasar) donde se toca chamamé con tambores. Yo tenía la idea hace bastante de hacer chamamé y nos pusimos con el cuarteto a estudiar varias veces. Porque son cosas no tan difundidas en el chamamé. Ahí estaba el tema de incorporar el acordeón, y no me daba para componer un chamamé, entonces Ale me dijo que él tenía un laburo sobre un chamamé, fuimos investigando y así nació el tema, mezclando cosas, adaptando las ideas que venía laburando a las melodías que él tenía.

Academia no toca tambor

Investigación y creación son dos caminos que Seminara transita con firmeza. Escuchar su música, leer los textos que la acompañan y complementan, o bien dejarse llevar por las precisas explicaciones del percusionista permiten descubrir el inmenso universo de la música de raíz africana y sus múltiples descendencias en este lado del océano. Entender el origen de esas músicas, explica Seminara, puede además brindar herramientas para comprender también los movimientos sociales que se desarrollaron sin dejar registros escritos.

Descuidada por la Academia, la música es un manifiesto firme de la historia. “Con un colega de Paraná, Pablo Suárez, que también está en esto, hablábamos acerca de que a veces para los estudios de la historia, de la antropología, el tambor es un objeto de estudio pero que no constituye una fuente válida. Las fuentes en las que se fundamentan las conclusiones siempre son fuentes secas, o relatos orales, pero nunca el tambor. Y si ves cómo se toca el tambor en Paraguay, en el sur de Brasil, en el noreste argentino, es claramente lo mismo. Se puede ver que hay una matríz en común. En esa manera de fundamentar, con la lógica de la academia, se está dejando de lado un elemento importante, que es el tambor. No se toma como fuente, pero a través del toque es posible ver que hay historias en común entre distintas poblaciones”, advierte Seminara.

Los bantú y los yorubas. Los esclavos con sus congadas. Con sus quilombos. La historia de la música latinoamericana no puede pensarse escindida de esos orígenes negros. Tambores que crecieron en Angola, Congo, Mozambiqe, Kenya, y que mutaron en Cuba, Paraguay, Brasil, Uruguay, Argentina. Consciente de ello, en su rol de investigador, Seminara combina trabajo de campo, toques y lecturas. Descubrir nuevas literaturas, nuevos ensayos, es también parte de su labor profesional. “Me da ganas de leer un montón de cosas, pero también de tocar un montón –reconoce--. Es una decisión difícil, permanente, de ponerme a leer o a tocar. Por ahí estoy leyendo un mes entero. Y a mí me gusta tocar, pero el tocar me ha ido obligando a tener que estudiar esos contextos”.

Por estos días, además, Seminara lleva adelante su propio proceso de escritura, con el objetivo de generar un libro que permita un nuevo acercamiento al estudio de estas músicas. “Tiene que ver con la manera en la que vengo laburando, con ejercicios y maneras de internalizar, interpretar y entender nuestras músicas como alternativa a lo que hemos heredado de la lógica del conservatorio, para mí eurocentrada, pero que termina siendo obsoleta para estudiar músicas que tienen otra raíz”, anticipa.

“En lugares donde hacemos músicas de otras culturas, la primera lógica errada es tratar de pensar esas músicas con el pensamiento del compás de cuatro cuartos, fuertes, semifuertes... Esa lógica está cerrada, no vamos a poder tocar estas músicas si partimos de ahí”, reconoce Carlo.

Y sobre los desafíos que se le presentaron al grupo para llegar al núcleo de lo que tocan dice: “En todo el proceso entre el segundo y tercer disco, con La Barricada hemos hecho muchas jornadas para lograr hacer un aporte. Tocando lo que es más natural desde el tambor, pero es distinto para quien toca guitarra, bajo o piano. Trabajamos plantándonos en una idea, olvidándonos del pulso. Ellos (Bluhn, Sayago y Venegas) son tremendos músicos, a los que admiro, pero muchas veces pasa en los ensayos que estoy haciendo una base, y están tocando arriba, pero les digo: 'Pará, ¿vos estás escuchando esta referencia?'. Es un patrón que no les sirve de referencia muchas veces. Entonces pienso en cómo hacer para que lo sea. Por suerte los tres son unos cracks, que se copan, escuchan y ahí surgen otras ideas. De esa manera se va haciendo todo más orgánico”.

 

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