El Encuentro: un espacio de contención para la música popular argentina

Por Bernardo Maison

Con cinco noches de conciertos y doce talleres, del 15 al 20 de mayo se realiza la vigésima edición de “El encuentro”, el evento que aglutina en Rosario a exponentes de las músicas de raíz folklórica de todo el país. Entre las actividades se suman las distinciones como visitantes distinguidos por parte del Concejo Municipal a Chacho Echenique e Hilda Herrera.

La programación de recitales comenzará el martes 16 a las 20.30 h con Wagner-Taján, Garupá, Del agrio dúo y Bruno Arias en Sala Lavardén, seguirá el miercoles 17 en el mismo lugar con la Muestra ensamble de guitarras a cargo de Marcelo Stenta, la Muestra ensamble vocal a cargo de Manu Navarro, Sergio Zabala, Angela Irene, Aromo y Chacho Echenique. El jueves 18 será el turno de Mario Bernachea,Tridente (Mario Díaz- Martín Mansilla- Roberto Calvo), Hilda Alvarado y Marian Farias Gómez en el Auditorio Empleados de Comercio. El viernes 19 se presentarán en Parque España, Lilian Saba y la Orquesta de Cámara Municipal de Rosario junto a Martín Neri, Myriam Cubelos, Julián Venegas, Aldana Moriconi, Juancho Perone, Marcelo Stenta y la dirección de Lucas Querini. El cierre del sábado 20 en Parque España será con la Muestra del taller de danza, Cuerdos Vocales, la Celebración de la obra y trayectoria de Hilda Herrera junto a Eduardo Spinassi, Matias Martino, Susana Racliff y Nicolás Muller y Farhat Gangi.

Creado en 2004 como “Encuentro Nacional de Músicos Populares” por iniciativa de Raúl Rey, Irene Rodríguez, Juancho Perone, Myriam Cubelos, y Martín Neri, ya desde la primera edición la comisión organizadora estuvo nutrida por más músicos de la ciudad y la zona.

Con la gestión independiente como uno de sus valores fundantes, El Encuentro supo construir un nuevo espacio de contención para propuestas musicales que no encontraban lugar en los grandes festivales folclóricos del país pero que desde los años posteriores a la crisis político-social de 2001, empezaban a revisitar con gran vuelo los repertorios folclóricos de Argentina y Latinoamérica y dotaban de nuevos títulos y sonidos el cancionero de música popular.  Algunos de los organizadores, los que tenían más recorrido, habían sido parte de distintos proyectos musicales en épocas de "proyeccion" y "fusión", durante las décadas del 70 y 80, mientras que los más jóvenes empezaban a darse a conocer en el circuito de peñas, recitales y algunos pocos encuentros de similares caracterìsticas que había en otras ciudades del país. 

En los fundamentos de aquellas primeras ediciones, publicados por los propios organizadores, explicaban cómo las propuestas estéticas de esos años eran herederas de la profunda y rica renovación ejercida por el Movimiento del Nuevo Cancionero surgido en Mendoza en en 1963 y daban una mirada sobre la suerte dispar de esas propuestas según los contextos políticos y culturales que atravesó la Argentina. 

“La oscuridad en que estas corrientes musicales quedaron sumidas por la censura de los gobiernos de facto encontró su primavera en los primeros años de la recuperación democrática para volverse a perder bajo la otra dictadura, la de los mercados y el consumismo que lograron imponerse bajo los designios de la políticas neoliberales que dominaron la década de los noventa. Afortunadamente, en los márgenes y las orillas de los discursos hegemónicos siempre quedan lapsus por donde se filtran otras voces, otro canto. Y así persistieron a los embates del pragmatismo, propuestas estéticas que recogieron lo mejor de aquellos frutos que se gestaron y maduraron bajo la pluma y las armonías de los más grandes poetas y músicos que ha dado nuestro cancionero”.

En charla con La Canción del País, Raul Rey rescata una serie de nombres contemporaneos al movimiento cuyano que según su mirada estaban produciendo cosas interesantes e innovadoras. “Paralelamente a lo que ocurría en Mendoza, en Salta, Jaime Dávalos, Ariel Petrocelli y varios más estaban marcando una renovación que era muy fuerte, en Rosario Chacho Muller estaba haciendo algo similar. Lo que pasa que para la historia quedó como que fue eso, y fue eso, porque realmente fue muy fuerte. Lo que quiero decir es que en simultáneo se producen varias cosas. El gran cambio que para mí fue el vuelo que adquirió la poesía en las canciones. También quería rescatar lo que pasaba con las rearmonizaciones, apareció el cuarteto de cuerdas para el folclore con Matus que era impresionaste, Oscar Cardozo Ocampo haciendo arreglos que te volaban la cabeza. Lo que tenés hoy como resultado es un trabajo en los grupos y solistas que realmente es encomiable. Se abrevó en todo aquello pero se le pudo dar una vuelta de tuerca y hacerlo cada vez mejor, más trabajado”. 

Mendoza, 11 de febrero de 1963. De arriba hacia abajo, de izquierda a derecha: Juan Carlos Sedero, Pedro Horacio Tusoli, Tito Francia, Armando Tejada Gómez, Víctor Nieto, Mercedes Sosa y Oscar Matus, en la presentación del "Manifiesto Nuevo Cancionero" (Archivo personal Paula Tejada)

En su texto “La ‘música de proyección folclórica’ en Buenos Aires: una disquisición sobre la escena musical”, la Doctora en Historia y Teoría de las Artes de la Universidad de Buenos Aires, Juliana Guerrero, realiza un análisis de las condiciones y el contexto en que se produjeron las transformaciones en el ámbito de la música popular argentina durante las décadas de 1960 y 1970. "Al fenómeno denominado “folklore” se opusieron otras músicas que criticaban su arraigo en la idea de tradición, denunciaban manipulaciones de la industria discográfica y proponían una “modernización” a través de cambios e innovaciones”. La autora incluye entre esas nuevas vertientes musicales al Movimiento del Nuevo Cancionero, al fenómeno del “folclore vocal” y a la música de "proyección folclórica".

A continuación compartimos parte de su texto:

Bajo el nombre de “música de proyección folclórica” se concentraron expresiones que estaban a cargo de grupos que buscaron transformar, fusionar y resemantizar los géneros musicales. Una característica sobresaliente de esta música fue su carácter instrumental. Los músicos involucrados promovieron cambios en el lenguaje musical, incorporaron instrumentos –que hasta ese momento no estaban asociados al folclore sino al jazz y al rock–, buscaron escenarios nuevos y audiencias alternativas, y establecieron compromisos políticos explícitos.

Sin embargo, la “música de proyección folclórica” no estuvo claramente delimitada, ni por su repertorio ni por quienes se sentían parte de ese fenómeno. De ahí que también fuera conocida como “música popular argentina” y “música de fusión”. Quienes se dedicaron a ella, entonces, no conformaron un grupo de artistas estéticamente homogéneo que respondiera a esos nombres. Tales etiquetas provenían de investigadores, periodistas especializados, estrategias de las compañías discográficas y declaraciones de algunos músicos con reflexiones, por momentos, contradictorias.

Este fenómeno reunió a músicos provenientes de distintas provincias argentinas entre los que se destacaron Waldo de los Ríos, Eduardo Lagos, Manolo Juárez, Juan Enrique “Chango” Farías Gómez, Ángel “Kelo” Palacios, Dino Saluzzi, Jorge López Ruiz, Domingo Cura, Jorge Cumbo, José Luis Castiñeira de Dios, Daniel Homer, Juan Dalera y Oscar Taberniso, quienes conformaron distintas agrupaciones. Ninguno de ellos logró tener reconocimiento masivo en ningún momento, sino que, por el contrario, mantuvieron una circulación restringida a pequeños circuitos de difusión.

El problema de la delimitación del grupo se ve reflejado en la manera como sus integrantes denominaron esa nueva música. En este sentido, se advierten distintas estrategias para diferenciarse de otras expresiones de la época. Por un lado, los protagonistas realizaron todo tipo de juegos lingüísticos tanto en alguno de los nombres de sus obras como en el de los títulos de sus discos.

Así es que encontramos los LP Folklore dinámico de Waldo de Los Ríos, Folklore por qué no de Jorge López Ruiz, Folklore en la universidad de Quique Strega y De aquí en más de Manolo Juárez, en los que claramente se pretende marcar un hito con respecto a todo el folclore anterior. Por otro lado, las contratapas de esos discos estaban escritas, en varias ocasiones, por periodistas, productores y otros músicos, que justificaban la aparición de esta nueva música y las exploraciones estéticas que ella contenía.

Tapa del LP "Asi nos gusta" del pianista Eduardo Lagos

Por ejemplo, en uno de los primeros discos de música de proyección folclórica, Eduardo Lagos, protagonista del fenómeno aclaraba: Sabemos perfectamente que no estamos “haciendo folklore”, pues el folklore ya está hecho y, a lo sumo, podremos hurgar en su esencia y en sus raíces rítmicas para proyectarlo hacia hoy, de una manera más o menos artística, según nos salgan las cosas. Por eso, insisto: esto no es folklore, es proyección folklórica. A no confundir, que ya es mucha la confusión y desconsiderado el manoseo. (Lagos, 1969, contratapa). Otro de los integrantes de ese grupo, Hugo Díaz, según cuenta Lagos, bromeaba con el nombre de los encuentros musicales: Las sesiones de grabación […] Era[n] lo que Hugo Díaz llamaba “folkloressions”, en remedo de las jam sessions, y pronunciaba “folkloreishons”, en fonética elemental anglo-santiagueña. (Lagos, 1969, contratapa)

Estas exposiciones muestran discursos esencialistas por parte de los músicos de proyección folclórica y el explícito reconocimiento de un canon del folclore. Éste se establecía como referente del que se querían alejar pero sin perderlo por completo. En cuanto a sus características generales, la música de proyección folclórica consolidó un repertorio instrumental, en el que se introdujeron de manera novedosa instrumentos eléctricos (órgano, guitarra y bajo), batería y otros instrumentos de percusión. Además, entre los elementos compositivos, se destacan innovaciones en materia de forma y de rasgos expresivos, y en el tratamiento de las voces y la materia sonora.

Con ello me refiero, por ejemplo, a las segmentaciones internas que no respetan la forma regular de los géneros musicales, las extensiones de las frases que pueden variar considerablemente, las texturas que se modifican a lo largo de una obra, las secciones de improvisación, los efectos sonoros, los cambios de tempo y ritmo, los cambios dinámicos, el empleo de rubato y los cambios rítmicos y de instrumentación.

La música de proyección folclórica se desarrolló en un ámbito en el que el folclore llevaba más de una década de esplendor. Durante las décadas de 1950 y 1960, el fenómeno que sus protagonistas denominaron “folklore” cobró masiva difusión en la radio y el interés de la industria discográfica produjo, en esas décadas, una revitalización que se conoce con el nombre del “boom del folklore”. Así, se conformaron una gran cantidad de grupos que reivindicaban el “ser nacional” y las raíces folclóricas. Vestidos con traje de gaucho o con poncho como sinécdoque del atuendo rural, estos músicos pretendían transmitir a su público “ribetes nacionales propios, autoafirmativos y contrapuestos a las tendencias más cosmopolitas en el arte y los gustos estéticos” (Gravano, 1985, pp. 87-88).

Vinculando esta música con el mundo rural, el escenario del folclore congregó, entonces, a grupos como Los Chalchaleros, Los Fronterizos, Los Hermanos Ábalos y Los Cantores del Alba, quienes reivindicaban la figura del gaucho y estaban asociados al imaginario nacionalista. A esta afluencia tradicionalista del folclore, se contrapusieron algunas manifestaciones musicales que no tuvieron una denominación común. Además de la mencionada música de proyección folclórica, me refiero, por un lado, al Movimiento del Nuevo Cancionero y, por otro, a lo que podría denominarse “folclore vocal”.

Los Chalchaleros actuàn en Radio Splendid. 1956

El Movimiento del Nuevo Cancionero tuvo su presentación pública en febrero de 1963 en la ciudad de Mendoza a partir de la publicación de su Manifiesto, firmado por Armando Tejada Gómez, Oscar Matus, Tito Francia y Mercedes Sosa, entre otros artistas. Su objetivo era integrar un cancionero para todo el país, cuyo espíritu de renovación estuviera signado por la apertura y el compromiso, tanto en lo concerniente al plano musical como al plano poético, y en el que no faltara una cierta coherencia ideológica. La súbita aceptación de la propuesta incluyó a una gran cantidad de músicos que les dieron su adhesión. Entre ellos estaban Hamlet Lima Quintana, César Isella, Chany Suárez, Víctor Heredia, León Gieco, Ramón Ayala, Horacio Guarany, Antonio Tarragó Ros, Gustavo “Cuchi” Leguizamón, el Dúo Salteño y los Hermanos Núñez, y ello generó un legado que atravesó varias generaciones.

El Nuevo Cancionero marca –ya en su nombre– una recopilación de canciones populares. Este repertorio estuvo fundamentalmente acompañado por arreglos con predominio de guitarras, piano y bombo legüero, aunque no siempre se ejecutaron todos esos instrumentos simultáneamente. Este movimiento se difundió a lo largo de América y encontró repercusiones en la Nueva Canción chilena, la Nueva Trova cubana y la música Folk norteamericana. El repertorio del Nuevo Cancionero logró masividad en América y además en varias ciudades europeas.

El segundo fenómeno es el del “folclore vocal”. En 1960, Juan Enrique “Chango” Farías Gómez fundó el grupo Los Huanca Hua y su éxito se vio acompañado por la proliferación de otros grupos vocales polifónicos argentinos durante esa década y parte de la siguiente. Entre los más destacados se encuentran Los Trovadores (fundado en Rosario en 1960), Las voces Blancas (Buenos Aires, 1964), Grupo Vocal Argentino (Buenos Aires, 1966), Cuarteto Zupay (Buenos Aires, 1966), Quinteto Tiempo (La Plata, 1966), Buenos Aires 8 (Buenos Aires, 1968), Opus cuatro (La Plata, 1968), Contracanto (Rosario, 1970) y Markama (Mendoza, 1975).

Los Huanca Huá. Formación original, a fines de 1961, en la TV de Buenos Aires.

La proliferación de estas agrupaciones vocales se dio en el marco de un auge de coros producido en varias universidades nacionales. Esta apertura tuvo como antecesor al Cuarteto Gómez Carrillo, creado en 1940 en la provincia de Santiago del Estero, pero que abandonó sus presentaciones en 1960. Todos estos grupos se caracterizaron por dedicarse a un repertorio del folclore argentino —muchas de las composiciones del Movimiento del Nuevo Cancionero y otras del folclore más tradicional—, con arreglos en los que se destacaron sus exploraciones polifónicas, predominaron los contrapuntos y contracantos e introdujeron cuartas y quintas voces. Es decir, los grupos de folclore vocal ofrecían arreglos corales –mayoritariamente– sin otra instrumentación más que la voz.

Como se dijo, fue el grupo Los Huanca Hua el que transformó, en gran medida, la música vocal. Esta agrupación liderada por Farías Gómez propuso innovaciones corales en sus composiciones y sustituyó la instrumentación característica del folclore (guitarra y bombo), por arreglos vocales que imitaban sus sonidos mediante onomatopeyas. Estas novedades fueron resistidas por algunos sectores, pero ello no impidió que otras agrupaciones coadyuvaran a afianzar este cambio. Varios de estos grupos vocales tuvieron también larga trayectoria y un extendido reconocimiento tanto a nivel local como internacional. Junto con estos dos fenómenos emergía la música de proyección folclórica.

En este marco algunos grupos vocales recién mencionados o algunos de los artistas del Nuevo Cancionero se sintieron parte de la “música de proyección folclórica”, para diferenciarse del folclore a secas. En suma, estas manifestaciones que objetaron el “boom del folklore”, pueden ser rastreadas desde el surgimiento del grupo vocal Los Huanca Hua (en 1960) hasta la actualidad.

En un trabajo sobre el Nuevo Cancionero, Claudio Díaz (2009) explica una de las dicotomías que surgieron entre el folclore y las manifestaciones que se opusieron. Desde un enfoque socio-discursivo, Díaz considera el folclore como un campo de producción discursiva. En este marco, el autor entiende el surgimiento del Movimiento del Nuevo Cancionero como un caso de diferenciación con respecto al paradigma clásico dentro de lo que él denomina el campo del folclore. Según desarrolla de manera extensa, el Movimiento Nuevo Cancionero generó adhesiones e introdujo tensiones en dicho campo. En particular, una de las tensiones más evidentes se generó entre las ideas de tradición y cambio. A propósito, Díaz señala: A diferencia de la “tradición” como se entendía en el paradigma clásico, el Nuevo Cancionero, sin renegar de las raíces, pone su acento en la “novedad” y la “renovación”.

De ahí que en lugar de señalar como origen del movimiento a la “tradición” que se vincula con un pasado idealizado, premoderno y portador de valores esenciales, el Nuevo Cancionero toma dos figuras específicas, con mucha legitimidad en el campo para erigirlas en “padres textuales”: Buenaventura Luna y Atahualpa Yupanqui. (2009, p. 194) Esta afirmación sobre el Movimiento del Nuevo Cancionero podría extenderse a los grupos de folclore vocal y la música de proyección folclórica. Es decir, en concomitancia con Díaz, estos tres fenómenos promovieron las ideas de cambio e innovación, para diferenciarse no solo desde lo estrictamente musical sino también, en su significación, de aquellos que estaban vinculados al folclore.

Mientras el folclore había estado asociado al mundo rural, ejecutado con instrumentos “autóctonos” (como la guitarra criolla, el bombo legüero, el charango, el siku y la quena, entre otros) e interpretado –en un principio– por músicos amateurs, la experiencia de las nuevas propuestas musicales se establecía en las grandes urbes.

En particular, como ya se dijo, la música de proyección folklórica se desarrolló principalmente en Buenos Aires, incorporó otros instrumentos que no estaban asociados al folclore y estuvo interpretada por músicos que habían tenido una formación musical institucionalizada. Ahora bien, recientemente Leonardo Waisman (2014) ha brindado otra explicación de esta oposición —tradición y cambio—, teniendo en consideración esa idea de canon musical a la que hacía referencia Eduardo Lagos en la cita arriba mencionada. En este sentido, Waisman expone la noción de canon a partir de una conceptualización que comprende un “núcleo”, que representa la forma más “natural” del folclore, y otros grupos y obras satélites que orbitan a distintos grados de distancia con respecto a ese centro.

En sus propias palabras: La integración del movimiento nativista (como se lo llamaba hasta entonces) dentro de los campos de la música popular mediada dio como resultado (en aparente paradoja) la formación de un canon de canciones y estilos de interpretación que todavía forma parte importante del imaginario actual.

Los Chalchaleros eran el conjunto que representaba la forma “natural” de hacer folclore: una imaginada continuidad con las tradiciones rurales, que se considera prístina e incontaminada. Los Fronterizos aportaban una mínima “modernización” afín a los repertorios románticos latinoamericanos y Los Huanca Hua arreglaban las canciones con recursos de la música académica o del jazz (pero con una renovada búsqueda de representar más fielmente los ritmos del folklore de tradición oral).

Alrededor de ese núcleo, y tomando como modelos las modalidades performativas de esos grupos, se formaron alrededor de 1960 cientos de conjuntos folclóricos. (Waisman, 2014). Esta explicación, más que poner en tensión “tradición” y “cambio”, parece ofrecer — como en una pintura— un degradé desde las músicas que eran “más folclóricas” hasta aquellas que, por fusionarse con otros géneros, perdieron parte de esa “esencia”. Esta imagen estaría, entonces, en consonancia con el nombre mismo de esta música —proyección folclórica— en la que se sugiere la idea espacial como si aquella se tratara de música que se va alejando de un “centro”.

No obstante, como se ha señalado, las manifestaciones que se opusieron al boom del folclore tuvieron una pretensión de diferenciación estética, y en la mayoría de los casos ideológica, con respecto a este. Sostener que existió un “núcleo” y obras satelitales obliga a supeditar estas nuevas manifestaciones al folclore. En concomitancia con las historias sobre jazz imaginadas por Geoff Dyer, es inevitable que el músico recurra al bagaje de músicas anteriores; pero, en todo caso y puesto que la música de proyección folclórica combinó elementos no solo del folclore, sino también del jazz, parece más convincente poner el acento en la experiencia de exploración que fue sumamente fértil y en la que los sonidos adquirieron nuevos significados.

En el caso particular de la música de proyección folclórica, es destacable cómo se deslindó por completo de la danza. Recordemos que el folclore consolidó un repertorio muy amplio de músicas que no solo se escuchaban sino también se bailaban. Las nuevas propuestas de la música de proyección —por su variación en la forma— liquidaban esa posibilidad. La posición ideológica de algunos de sus protagonistas también los colocaba en las antípodas de quienes formaban parte del boom del folclore. José Luis Castiñeira de Dios afirma:

“Nosotros estábamos contra ese movimiento [el boom del folclore], no contra artistas como Eduardo Falú o como Atahualpa Yupanqui o como el mismo Ariel [Ramírez]. Pero sí contra todo lo que era ese falso tradicionalismo, que en ese entonces alcanzó ribetes grotescos y que potenció artistas espantosos; grandes cantidades de artistas espantosos que eran consagrados por Cosquín y después explotados por todo un sistema de festivales (había como 300 festivales en el año), que organizaba la empresa Docta, y sostenidos y difundidos por la revista Folklore de Julio Maharbiz, y explotados por las discográficas, porque eso tenía un espacio en las discográficas multinacionales y argentinas, pero por sobre todo las grandes compañías (las majors)”. (En entrevista personal, 24 de febrero de 2014)

Además del diálogo con otros géneros musicales, la música de proyección folclórica abrió un abanico de exploración que entraba en colisión con el espíritu tradicional y conservador que pregonaba el folclore. Sin lugar a dudas, sus búsquedas estéticas apelaban fundamentalmente a aquellos jóvenes que estuvieran dispuestos a embarcarse en nuevas experiencias musicales, dejaran a un lado los prejuicios por no respetar las formas musicales establecidas y compartieran la libertad que les proporcionaban los nuevos instrumentos musicales para mezclarlos con los que ya conocían.

+ Texto completo acá - Guerrero, Juliana. “La ‘música de proyección folclórica’ en Buenos Aires: una disquisición sobre la escena musical”. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, 11(2), 185-199, 2016