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Opinión por Bernardo Orge. Entrevista: La canción del país
Desde sus primeras grabaciones Liliana Herrero es una intérprete profundamente intuitiva, capaz de hacerse cargo de un clásico fosilizado en la imaginación folclórica como Doña Ubenza, para dar un ejemplo de su primer disco, de 1987, y sacudirlo hasta sacar de notas tan frecuentadas un sentido nuevo y personal. Pero además, probablemente por su formación en filosofía, Herrero tiene la particularidad de ser una cantante crítica, consciente de sus intenciones musicales, con un pensamiento propio de lo que significa hacer música popular que se fue depurando a lo largo del tiempo y es también esencialmente el mismo desde hace treinta años, cuando Fito Páez la empujó a grabar por primera vez.
Hay un ensayo de la propia Herrero, "La experiencia de la escucha", publicado en mayo de 2014 por la revista porteña Mancilla, que hecha un poco de luz sobre esto que tratamos de decir. El texto funciona casi como un manifiesto del método de la cantante. La memoria musical, parece decir ahí Herrero, juega un papel preponderante para cualquier intérprete, pero la búsqueda constante de variantes estéticas es fundamental para que la tradición no cristalice en tradicionalismo. En sus palabras:
"Podemos hacer con el pasado lo que queramos, hacerlo estallar, pero no podemos no saber de él. No es sobre la nada que inventamos. Sino sobre algo que está en estado de habla y demanda. Nos dice: 'escuchame, que tengo algo para decirte'. (...) Lo que hay que pensar es qué goces aparecerían si ponemos ese pasado en un diálogo con las máximas formas y sonidos del mundo contemporáneo. Hay que crear a sabiendas de un horizonte inevitable pero sin olvidar lo que aconteció."
En abstracto, entonces, estas pautas de trabajo quedan claras, pero el camino que va del programa a la interpretación es largo, y las ideas así enunciadas dicen poco sobre una música en particular. Es en los discos donde el "pasado" y las "máximas formas y sonidos del mundo contemporáneo" se transforman en autores y sonoridades en concreto para Herrero ineludibles: Leguizamón, Yupanqui y Pepe Núñez, por ejemplo, pero también Cabrera, Fito Páez, Juan Falú y Aristimuño; la guitarra criolla de cuerdas de nylon, por un lado, y, a riesgo de ser esquemáticos, las máquinas de ritmos o los loops digitales, por el otro.
En cada trabajo discográfico este método se materializa de una forma distinta. Puede ser, como ocurre en Confesiones del viento (2003), que el repertorio se estire hasta Perú para incorporar algún tema de Chabuca Granda, y es posible que los arreglos incluyan batería, sobregrabaciones, instrumentos eléctricos y una gran variedad tímbrica, como en Maldigo, el disco editado en 2013 con producción de Lisandro Aristimuño. Pero también puede ocurrir que el corpus de composiciones y recursos se limite intencionalmente de antemano, como en sus discos a dúo con Juan Falú, que rinden homenaje a dos de las duplas autorales más influyentes del folklore argentino: Leguizamón-Castilla y Falú-Dávalos.
En este contexto, Imposible, el trabajo de Liliana Herrero tiene una serie de características particulares que lo diferencian de sus predecesores.
Por empezar, se trata de un disco de sonido opaco, quizás oscuro –"nocturno", prefiere ella, según nos dice en la entrevista–, arreglado íntegramente para los instrumentos acústicos de los cuatro músicos que conforman su banda de un tiempo a esta parte: guitarras de seis o siete cuerdas de nylon (Pedro Rossi), contrabajo (Ariel Naón), clarón o clarinete bajo (Martín Pantyrer) y percusión (Mario Gusso). Y mientras que en general en trabajos anteriores Herrero se permitía experimentar con distintas formaciones de tema en tema, sobrescribir a las pistas principales capas de instrumentos extra y sonidos incidentales e invitar a otros intérpretes a grabar con ella, Imposible es un disco de banda. Los músicos que la acompañan son estos y ninguno más, cada uno por su lado un gran instrumentista, los cuatro juntos un ensamble de cámara contemporáneo. Una formación versátil que con relativa economía tímbrica se las arregla para generar tanto atmósferas sombrías a base de clarón y udu como climas festivos, por ejemplo en la versión de La chaya de la albahaca que parte el disco por la mitad.
"Me parece que ante tanta estridencia, tanta deshistorización, tantos olvidos y tanto negacionismo, que es una clave de la época, me pareció que debía traer austeridad y memoria", dijo la cantante sobre Imposible, su nuevo disco.
El trabajo técnico del ingeniero Ariel Lavigna va en consonancia con esto, consiguió un sonido sin estridencias, donde incluso las apariciones del redoblante de Gusso no llegan a perturbar el tono a madera que prevalece a lo largo de todo el disco. Además, logró un excepcional registro de voz. El aire de la toma en vivo y los arreglos austeros dejan espacio para que se perciban las respiraciones y los gestos vocales de la cantante y Lavigna, lejos de querer disimularlos, parece haberlos usado a su favor. Vibratos, sonidos consonánticos oclusivos, labiales, aspirados, toda una percusión de mínima que siempre formó parte del estilo Herrero y en este disco es más audible que nunca. Como los temas están arreglados en tonalidades bajas y esquivan los énfasis agudos, son estos gestos los que toman el centro de la escena y le permiten a la intérprete generar muchísima emotividad sin necesidad de quebrar la voz o gritar. Dice Herrero en la entrevista: "Yo creo que este disco tiene un tono secreto. Es muy distinto a Maldigo (...), porque yo canté en tonalidades más bajas de las que lo hago habitualmente, muy chiquitito, muy chiquitito...".
Por otra parte, los diez temas que conforman el repertorio del álbum pertenecen íntegramente a autores muertos. Leguizamón, Buenaventura Luna, Chacho Müller, Yupanqui, Juárez-Quiroga, Eduardo Falú, Castilla, Juan L. Ortiz musicalizado por Walter Heinze. Cual más cual menos, todos baluartes del repertorio folclórico. Todos ya fallecidos, decíamos, pero también todos argentinos.
Y esto también es una rareza dentro de la obra de Liliana Herrero. Porque sus discos anteriores alternaban temas del repertorio tradicional con hallazgos de compositores vivos en una saludable operación marca registrada de la entrerriana, una manera de insuflar a los clásicos matices contemporáneos y al mismo tiempo vestir a los contemporáneos con casacas de clásico. Pero además Herrero buscó siempre incluir en sus trabajos canciones de autores sudamericanos, uruguayos fundamentalmente, aunque también hizo lugar para Violeta Parra y, como apuntábamos arriba, Chabuca Granda. El gesto de Imposible en cambio es drástico, busca profundizar por una vez en la tradición folclórica argentina sin concesiones. Dice Herrero:
"Hubo dos conceptos que a mí me resultaron claves para pensar la sonoridad de este disco: austeridad y memoria. Esas son las claves. Me parece que ante tanta estridencia, tanta deshistorización, tantos olvidos y tanto negacionismo, que es una clave de la época, me pareció que debía traer austeridad y memoria".
Liliana Herrero viene desde hace treinta años desarrollando una obra que se resignifica con cada nuevo disco y que es, como dice Santiago Giordano, productor de su último álbum, un largo ensayo sobre la música. Imposible es un punto alto en esa serie.
Y en este sentido, seguramente de manera consciente, Liliana Herrero sigue a Borges, al que le gustaba caracterizar al gaucho, al compadrito y al criollo argentino en general según un ideal de mesura y circunspección, más austero que barroco. En Imposible Herrero recita incluso un fragmento juaneleano del escritor porteño justo antes de su versión de Luna Tucumana: "Cantaba sin premura, porque el alba tarda en clarear", dice. Y es probable que tampoco sea casual el link, porque Yupanqui encarnaba él mismo ese arquetipo de sencillez, parquedad y sabiduría del que hablaba Borges y que ella parece querer recuperar. Este Yupanqui –su tono, su estilo y su toque– se revela fundamental para el sonido y el concepto de Imposible, pero a la vez estos cruces, que van y vienen del pasado al presente, de la literatura a la música y de ahí a la política, son una muestra exacta de la operación de interpretación crítica de la cantante entrerriana.
Liliana Herrero viene desde hace treinta años desarrollando una obra que se resignifica con cada nuevo disco y que es, como dice Santiago Giordano, productor de su último álbum, un largo ensayo sobre la música. Imposible es un punto alto en esa serie. El trabajo de Herrero en general ayudó a consolidar nombres de compositores que antes eran secretos a voces y resultó fundamental para darle proyección a un fenómeno que obviamente la trasciende, el de un nuevo repertorio de música argentina y rioplatense cruzado tanto por la tradición folclórica como por "sonidos del mundo contemporáneo". Ya está, ya tenemos nuevos clásicos, parece decir ahora, paremos la pelota un poquito. Miremos para atrás y veamos qué tenemos. De acá nos agarramos, de esto estamos seguros. El Cuchi, Yupanqui, Chacho Müller... Y ahora sí, sigamos para adelante, retroceder es imposible.
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