Un referente: Jorge "Negro" Ojeda

EL QUE LLEVA Y TRAE EL SONIDO

ENTREVISTAS
13 de noviembre de 2018

Por Edgardo Perez Castillo 

Jorge Ojeda, el Negro, era todavía un adolescente cuando apenas recuperada la democracia, empezó a transitar escenarios como asistente de un puñado de músicos que ya hacían historia. Corría 1984 y Jorge Fandermole, Adrián Abonizio, Ethel Koffman y el grupo Acalanto tenían en sus presentaciones a ese joven oriundo de La Tablada, en el sur rosarino, que iniciaba su camino como técnico escénico. Más de tres décadas transcurrieron desde entonces y Ojeda, convertido ahora en un referente por su trabajo como operador y técnico de sonido en vivo, y en la grabación y mezcla de discos, se mantiene firme en Rosario, apostando a la formación y a la inclusión, pergeñando el modo de impulsar una nueva transformación para la ciudad.

Él se reconoce como parte de la segunda generación de sonidistas de Rosario. Los pioneros, ésos que “hacían sonido con nada”, fueron también los creadores de las empresas del rubro que se convertirían en el ámbito de formación para los nuevos trabajadores escénicos. Néstor Raschia, Juan Monfrini, Jorge Llonch, el Gringo Benvenuti son algunos de esos nombres fundacionales. Para Ojeda, como para tantos otros, la empresa Triamp (de Monfrini y Tuti Branchesi) significó un primer paso importante dentro de ese universo conformado de estructuras, perillas, botones, bafles, cables, y micrófonos que debe combinarse correctamente para que todo suene perfecto.

Para fines de los 80 la escena del sonido se había consolidado en la ciudad y Ojeda ya se había ganado un lugar de reconocimiento. Es que en 1986 -dos años después de haber desembarcado en este trabajo-, el Negro era sonidista de una de las bandas más importantes del explosivo pop rosarino: Identikit. “En mi generación somos técnicos de oficio. Más allá de que después nos formamos mucho, con distintos cursos, algunos carísimos, y otros con gente muy grosa que compartía cosas. Mi formación es de oficio, aprendí a trabajar laburando”, apunta. Los 90, con la voracidad neoliberal que hoy vuelve a instalarse en el sur americano, fulminaron el crecimiento. “Por eso no hay operadores que tengan hoy alrededor de 40 años, no salieron nuevos porque cayó el laburo. Seguimos trabajando los viejos y después vinieron otros más jóvenes. Creo que es algo que pasó con todos los oficios”, reflexiona Ojeda, que junto a otros colegas encontró en Buenos Aires un contexto de mayor proyección y estabilidad.

Patricia Sosa, Divididos, Fito Páez, La Portuaria, Marcela Morelo, Las Pelotas. Los proyectos que contaron y cuentan con el talento de Ojeda son numerosos y de relevancia. Sin embargo, el Negro de Tablada elige estar en Rosario, porque como muchos de sus colegas, fue desarrollando una suerte de “fobia hacia la Terminal” de Omnibus, dice y se ríe. Lo de permanecer en la ciudad es todo una decisión, incluso cuando sus principales vínculos laborales tienen a Buenos Aires como sede y punto de partida para las giras.  Hay algo de retribución en esa actitud, de respeto por una ciudad que –asegura–, “debe volver a transformarse”.

“Lo que me pasa es que viví la transformación de Rosario. No solamente este oficio me transformó a mí, sino que también vi cómo se transformó la ciudad. Uno de los primeros secretarios de Cultura después de la dictadura fue Rafael Ielpi, y él hizo una cosa buenísima, que fue el germen de la política cultural socialista: sacar la música a la calle. Se hizo un proyecto que se llamó Música en las Plazas. Cuando íbamos a hacer los shows, la gente no entraba a la plaza, miraba desde la puerta de la casa. A partir de que fue pasando eso la gente empezó a acercarse, traía sus reposeras. Ahora cualquier cosa que pasa en la calle es multitudinaria. Eso se crió y se transformó por un montón de gente que trabajó en el tema. Creo que los que vivimos en Rosario tenemos la misión de ser transformadores. En los 90, en los 2000, estábamos todos mirándonos el pupo, pero ahora tenemos la misión de poder transformar. Y aparte tenemos los contactos para poder hacerlo: yo hace treinta años que trabajo de esto, golpeo una puerta y me conocen. Eso me permite poder plantear ciertas cosas, discutir, poder hablar de todo lo relacionado a la cultura. Todos los que estamos en este medio podemos aportar algo”.

La enseñanza como transformación

Desde hace un tiempo, consciente de la necesidad de impulsar esas transformaciones de las que habla, Ojeda y algunos compañeros de su generación –como el Cabezón Aguilera o Guillermo Palena, junto a quien fundó el estudio móvil In Situ– comenzaron a participar de talleres de formación para jóvenes de barrios periféricos. Espacios alternativos a las escuelas de sonido privadas.

“Hubo muchos años en los que los pibes estudiaban en las escuelas de sonido pensando que iban a aprender un laburo, donde además les prometían salida laboral, donde creían que salían siendo una especie de profesional. Les decían también que la inversión en guita que hacían para estudiar la iban a recuperar trabajando. Nada de eso era cierto" opina. "Porque después de estudiar, tenían que entrar en una empresa de sonido para aprender el oficio laburando. A lo mejor tenían alguna cosa más en el currículum, nada más. Por ahí peleaban con gente que tenía oficio y no había estudiado, pero que los pasaba por arriba. También empezó a pasar que como había tanta oferta de tipos que habían estudiado sonido, los nuevos puestos empezaron a cubrirlos los estudiantes que salían de esas carreras. Y en Buenos Aires, Rosario, Córdoba, que son los casos que más conozco, el oficio del plomo, de sonidista, de iluminador, siempre fue una salida laboral para los pibes con pocas oportunidades. No necesitás tener la escuela secundaria, nadie te iba a decir nada si fumabas porro, o si tenías el pelo largo, era una salida óptima para los pibes de los barrios. Pero empezó a pasar que no entraban, porque a las escuelas de sonido no acceden esos pibes”.

En ese contexto, los proyectos impulsados por Ojeda y sus colegas, además de funcionar como espacios de formación en el oficio, intentan ser nexos para acercar al medio escénico a jóvenes impedidos de ello por su condición social. “En una ciudad como Rosario, que es violenta, exclusiva. Los que conocemos la cultura de este lugar sabemos que está buenísima dentro de los bulevares, pero que excluye el resto. No digo que esto sea una política de Estado, porque se ha intentado incluir y no se ha logrado, o no se puede lograr. Y la verdad es que con estos proyectos hemos tenido muchos fracasos, pero últimamente vamos viendo una luz. Nosotros somos trabajadores del arte, entonces no solamente aprendés a usar una consola, sino que te acercás a una sensibilidad, te da otra visión”, opina.

“A mí me pasó: venía del sur, de Tablada... Y yo había hecho la secundaria, cuando por ahí los pibes que están ahora no hicieron la secundaria, entonces ir a ver una orquesta a El Círculo, o laburar en un concierto en el Monumento, o para el Día de la Mujer o el 24 de Marzo, hace que no solamente aprendan el oficio, sino que hay un cambio de sensibilidad respecto a lo otro. En un momento empezamos a pensar desde nuestro oficio, pero ahora lo pensamos por una cuestión bastante más social, porque estamos en un lugar realmente peligroso, difícil para los pibes”, dice el Negro.

Para Ojeda, un caso emblemático es Cronopios, la cooperativa de técnicos escénicos que funciona bajo el ala de Communitas. “Los pibes de Cronopios venían de otra problemática, había algunos con problemas más que nada subjetivos, de droga, de salud mental, y en el medio hubo varios que eran del barrio y se sumaron. Fue totalmente inclusivo, y funcionó. A partir de esa experiencia, el año pasado la Provincia nos acercó, mediante el programa Nueva Oportunidad, la posibilidad de armar el taller con pibes del Ludueña, que venían con otra cuestión, con el tema de la violencia, la marginalidad. Algo que nos obligó a nosotros a pensar todo de otra manera”, se entusiasma el Negro, que al momento de pensar en hitos de su extenso recorrido no duda en nombrar a la reciente reapertura del anfiteatro Humberto de Nito: “Fue increíble haber hecho la reinauguración del Anfiteatro con el equipo de Cronopios. Cuando yo era pibe, para armar el Anfiteatro estábamos dos días (hacíamos un asado, estaba todo el folklore de éso), ahora es todo mucho más rápido, pero siempre el Anfiteatro fue un lugar de llegada. No cualquier empresa hace eventos para tanta gente, y lo hicimos con Cronopios, que en menos de tres años llegó a eso. Y ahí se me mezcla todo, mi oficio, la labor docente, la labor de gestor. Me encantó”.

Unidad de los trabajadores

“Somos trabajadores, todos tenemos familia, nuestra casa, nuestro negocio. Hay un montón de gente que trabaja y vive de esto, pero es invisible: a nosotros nos ven como unos bohemios que trabajamos de esto”. La definición del Negro Ojeda es precisa respecto a un cambio de noción por parte de los propios técnicos, que hace algunos años comenzaron a debatir en torno a la necesidad de impulsar reglamentaciones que garantizaran normas laborales y de seguridad. Así surgió el Sindicato Argentino de Técnicos Escénicos (Sate), que por estos días busca darle forma a un convenio colectivo de trabajo e impulsa charlas de formación en seguridad. En noviembre se hará una en Rosario, cuando se presente un manual que desarrollaron junto al Instituto Nacional de Música.

“Cuando estás criado en el oficio, la seguridad en el trabajo la tenés, porque armaste hasta los tornillos del escenario –explica Ojeda–. Todos los que veníamos laburando, hasta los 90, habíamos empezado tirando cables y armando cañas, después pasás a armar la batería, y así vas subiendo en el laburo. Pero nos empezamos a dar cuenta que venían pibes de cualquier lado, que las empresas los tomaban sin que tuvieran idea. Y así hubo tres o cuatro muertes. Entonces había que legislar para que no se siguieran matando pibes, y después empezamos a hablar de sueldos, de otros derechos. Va a llevar tiempo, porque nuestro sindicato engloba a tanta gente, a tantos trabajos, que va a ser difícil legislarlo”.

- ¿En qué momento te reconocés como trabajador y dejás de estar atrapado por el glamour de desempeñarte en determinados ámbitos?

El primer año que salís de gira. Por ahí te quedaste en Rosario y está buenísimo y es divino porque no te cobran el trago en Berlín. Pero la primera vez que saliste de gira, que dormiste como el orto, te das cuenta. Después, con el tiempo, con la edad, estás bastante más cómodo. Yo trabajo con gente más grande y estoy más cómodo, trabajo en bandas de viejos que no viajan en micros malos, o viajan en avión, que no paran en un hostel. Pero cuando empezás sí. El primer año que te cagaste de frío, que no dormiste, ahí te das cuenta que es un laburo. Y, si no te diste cuenta, vas a durar poco. Igual siempre se mezcla, hay un atractivo. Porque estás expuesto, los nervios que sentís antes de salir a tocar no son los mismos que los de los músicos pero casi, el arengue cuando termina el show es el mismo... Hay ciertas cosas que se viven, que son como simbióticas.

- Algunos shows se deben disfrutar más que otros…

Hay bandas con las que no me pasa nada, pero trabajo profesionalmente. Y hay otras que siento como propias, es también mi show. Son cosas que está bueno que sigan pasando, sino sería un sufrimiento, porque es un trabajo muy sacrificado. Si no te gusta hacerlo, en el momento que perdés la magia no lo hacés más, te quedás en tu casa. A mí, después de treinta años, me empieza a pesar. Hay una fascinación que sigue estando, los viajes, laburar en lugares con mucha gente. Sorprenderse es algo que te va pasando todo el tiempo. Este año estuve en Cuba con Chucho Valdés y Patricia Sosa, a fin de año voy a empezar a grabar con Las Pelotas en su estudio de Córdoba, un estudio mítico, en un lugar increíble. Y más allá de que yo laburé con ellos, es formar parte de la cocina de un disco. Es un laburo, voy a trabajar, pero significa estar ahí, en ese lugar que es el germen de Sumo... Pero la realidad es que somos pocos los que hacemos eso, el 80 por ciento de los técnicos laburan localmente y no son reconocidos. Para los que tienen reconocimiento está todo bien, yo soy reconocido porque trabajo con bandas conocidas desde que era chico, como en el caso de Guille Palena, del Cabezón Aguilera, y todos los que nombré antes. Son tipos que laburaron con gente conocida, son del medio, vivimos de esto y una cosa te lleva a la otra para laburar en el mismo mercado, ganando bien, a veces muy bien, a veces más o menos bien. Pero después hay montón de gente que está invisibilizada, y es ahí a donde más apuntamos con el Sindicato, que empezamos como una construcción colectiva.
 

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