La imaginación al poder

Por Marcelo Bonini

Por momentos, la literatura argentina tiene la forma de un nudo gordiano, aquella metáfora que indica un obstáculo o situación de difícil resolución. ¿Cómo escribir? La espada de pasto (Ed. Rara Avis), del dramaturgo porteño Ignacio Bartolone (1984), corta al medio este problema con humor, desfachatez y sapiencia. En las tres obras que lo integran (“Piedra sentada, pata corrida” -2013-, “La piel del poema” -2014- y “La madre del desierto” -2017-) se suceden y se mezclan el campo argentino, gauchos, indios, civilización y barbarie. O sea, el imaginario literario argentino, el reservorio del que para muchos pareciera brotar la ficción que se hace aquí.

La novedad, sin hacer un culto de ella, que traen las tres obras de Bartolone consiste en una desmesura poco usual. La imaginación verbal y narrativa no se detienen nunca. En la primera obra, a los lechiguangas, inexistente tribu originaria formada por apenas una familia disfuncional, les ocurren los problemas de comer carne de blanco. ¿Cómo se da cuenta la madre lechiguanga de que sus hijos han comido hombre blanco? Hablan en cristiano, “flashean” y “tienen niebla en la mente”. “Ola-migo” es como se saludan entre ellos; los caníbales de Bartolone hablan en una lengua a medias literaria (indios inventados por la literatura) y a medias en código guachín.

El humor de Bartolone es furioso, y no solo por situaciones delirantes como el policía de la segunda obra (“La piel del poema”) que quiere ser poeta y para hacerlo escucha en su walkman un curso (como aquellos que enseñaban lenguas) que le explica conceptos de Ezra Pound. Lo cómico reside también en los nombres de los personajes como el cacique Olará-potro o el Bebo Puraleche de “La madre del desierto”. Imposible no mencionar al perro mágico Faustino o los refranes populares inventados: “qué sabrá el chancho de aviones si nunca miró para arriba”, “más callado que indio triste” o “alzado como paraguayo en baile”. La incorrección política alimenta el fuego de estas comedias, y llega a lo burdo pero haciéndolo funcionar. En “Piedra sentada, pata corrida”, los lechiguangas obtienen una bolsa de azúcar y la esnifan. La escatología y la sexualidad no son meros temas sino un motor de sonrisas rabiosas.

A propósito de la primera edición argentina de Cachafaz, última obra teatral de Copi, el crítico Daniel Link formuló una idea: “En el contexto de la literatura argentina, cada movimiento estético supone necesariamente dos pasos: ignorar el escritor canónico y volver a la gauchesca”.

Era el ahora lejano 2002. La idea de Link quiere funcionar hacia el pasado, el presente y el futuro. La obra de Bartolone, por suerte, no ilustra meramente esta frase. Tal vez Link solo constató un hecho al ponerle palabras, pero sin dudas Bartalone escribe con voz y potencia propias. De inevitables influencias, claro está, pero el dramaturgo muestra las cartas y juega sin trucos.

Sigue Link: “Borges escribe como si no hubiera existido Lugones, pero vuelve a la gauchesca; Lamborghini y Zelarayán escriben como si no hubiera existido Borges, pero vuelven a la gauchesca; Copi escribe como si no hubiera existido Borges, pero vuelve a la gauchesca”. Si continuásemos este argumento a rajatabla ¿qué hacer con Arlt, Saer, Juan L. Ortiz? ¿Dónde está la gauchesca? Los dos pasos de Link trastabillan y se bifurcan, uno no implica al otro. La idea no ilumina la obra, cuyo valor es propio.

De manera misteriosa, hacia el final de “La madre del desierto”, cuyo punto de partida es la figura mítica y pagana de la Difunta Correa, se dice: “El arte escrito me parece un hijo que nació muerto”. La espada de pasto revive la literatura que declara muerta. No hay reescritura, pero Bartolone hecha más de un combustible en su máquina del grotesco: principalmente Ricardo Zelarrayán, pero también la gauchesca y todo el imaginario argentino del siglo XIX. El autor parece compartir un saber con Leónidas Lamborghini: “La verdad del modelo es/su propia caricatura” (La risa caníbal o la moral del bufón). El prólogo de Mariano Tenconi Blanco aporta varias pistas acerca de cuáles son los materiales literarios (es decir, obras y citas de otros) usados en varios momentos de la obra.

En las tres obras, Bartolone logra superar, con creces y rapidez, el lugar común de que al teatro hay que verlo y no leerlo. También logra esquivar el peligro, muchas veces sin riesgo, de la reescritura de un género o un clásico nacional. Reescritura que muchas veces supone apenas una alteración de la trama, punto de vista o un enroque ideológico. Por suerte para los lectores, Bartolone no necesita reescribir, enfrentarse a un autor faro ni adosarse a un tema de agenda, solo a una infinidad de materiales disponibles y a su imaginación.