"LAS GANAS DE DECIR TODO EL TIEMPO"

Por Bernardo Maison

¿El cuerpo es el teatro? “Cuerpas” dicen ellxs. Un campo de batalla que de todos modos registra las luchas políticas y los miedos intransferibles. Teatro físico que tensa las posibilidades del lenguaje, el uso insoslayable de las palabras.

Un mashup desmesurado y hambriento. Esas cuerpas, que traen las marcas y el peso de sus experiencias, se arrojan a “habitar” estados nuevos. “Preferimos no usar la palabra “representar”, más vale “habitar o transitar estados”, dice Julia Tarditti.

Hay ideas, imágenes y lecturas previas, pero ellxs dicen que su teatro nace y se reconfigura con el cuerpo en escena, experimentando. En el principio estuvo Marx y aquella premisa de que la historia se repite dos veces,  primero como tragedia, luego como farsa. También Shakespeare reversionado, filtrado por la poética de Camilo Blajaquis. Y la influencia de Emilio Garcia Wehbi contra el teatro de formas caducas. “Creemos que para hablar de la actualidad no podemos hablar a través de un texto estructurado, no podemos hablar a través de sistemas que para nosotros están caducos, porque representan la realidad”, dice Carla Tealdi.

Looptopía es la obra que interpretan Julia Tarditti y  Carla Tealdi con la dirección de Federico de Battista y puede verse los restantes viernes de octubre a las 21 hs en el Cultural de Abajo (Entre Ríos 579). Habiéndose conocido en la a Escuela Provincial de Teatro y Títeres, lxs tres funcionan desde hace ocho años como colectivo autogestivo e independiente en la investigación y producción escénica, teatral y performática. Telarañas (2012/13), Anonymous (2014/15) y Manifiesta (2017/18) son algunas de sus obras.

“Podemos decir que Looptopia tiene momentos más vivenciales con una presentación reconocible o realista intimista, diferenciados de otros pasajes más físicos poéticos”, dice Julia.

Con potencia, entrega, y versatilidad, y tono trágico, irónico, a veces desaforado, el despliegue que las actrices hacen durante una hora y media, integra y reutiliza una serie de discursos sobre temas como la condición humana, la formación estructurante que recibimos, la imposibilidad de no repetir una y otra vez nuestros actos, la tecnología, el consumo, la lucha feminista, o lo revolucionario. ¿Hablamos de resistir? —parecen haberse preguntado—. Resistamos en el escenario, entonces.

 - A Looptopía la describen como una obra no convencional que se presenta como “un acto físico-político de resistencia en sí mismo. Cargada tanto de tragedia como de ironía”. Es una obra que si bien tiene texto no está construida sobre la narrativa, el guion o la dramaturgia…y está el recurso del loop.

Federico: En looptopia en principio lo que vemos son dos cuerpas (sic) en escena que intentan escapar de la repetición de lo que sucede.

Julia: Hay una estructura de situaciones que podemos definirla, de situaciones que se van repitiendo y en esta repetición se van modificando o se va contando algo nuevo, de una manera diferente, que le da otro significado o le aporta otra mirada al relato físico y textual que hay. Trabajamos desde el cuerpo en el espacio, si bien hay ideas que propone el que ocupa el rol de director o directora, pero se improvisa y se pasa por el cuerpo, y de ahí después se limpia, o se hace un trabajo de elección para ver qué materiales funcionan o no, y qué unidad se va armando con todo esto.

Carla: En Looptopía no hay un principio, nudo y un desenlace a la manera tradicional, aristotélica, y no hay una construcción de personajes, a la manera representativa de hermano-padre-hijo, o determinados personajes con un nombre, o con una construcción psicológica.

- Que encarnen un papel...

Carla: Claro. Somos dos cuerpas, estamos en escena, sí pasamos por estados de representación porque un poco lo que trabajamos en Looptopía, es pasar por todos los estados, porque la obra habla mucho de lo humano, y habla mucho de la creencia que nosotros tenemos de que el humano tiende a repetir, y le cuesta mucho construir desde la colectividad. 

- ¿Trabajaron a priori con estos ejes, con esta reflexión de que al humano le cuesta no repetirse?

Carla: En realidad había otros muchos ejes, y en determinado momento nos dimos cuenta de que hablábamos todo el tiempo de la repetición, ahí fue cuando tomamos como premisa la frase de Marx, que en realidad agrega a la frase de Hegel ("la historia se repite dos veces"), “primero como tragedia, luego como farsa”. Y también porque a nosotros nos interesa comprometernos con la situación social actual del país y del mundo. Y creemos que lo que está sucediendo es un poco eso, la repetición de la historia pero exacerbada, con una profundidad que es espantosa. Y hablamos de eso, cómo podemos hacer para escapar de esa repetición, y cómo de alguna manera el sistema nos va estructurando para que no salgamos, si no que cambiemos pequeñas cositas y nos vayamos readecuando.

Federico: La idea siempre fue pensarnos a nosotros como cuerpos, que a la vez somos sujetos históricos, y cómo en este devenir que nos transcurre, que nos avasalla, cómo podemos salir un poco de eso, y poder construir algo nuevo, que lleve a un lugar de esperanza.

- En la obra están ustedes dos en escena, las “cuerpas”, desnudas, vestidas, con un gran despliegue físico, y una serie de elementos como máscaras, grafittis, sifones de soda, gomitas, una pantalla. ¿Todo eso de qué modo fue apareciendo?

Julia: Nuestro modo de producción en general es trabajar desde el cuerpo en el espacio, si bien hay ideas propuestas por quien ocupa el rol de director o directora. Pero todo eso se improvisa y se pasa por el cuerpo, se hace un trabajo de elección para ver qué materiales funcionan o no, y qué unidad se va armando con todo esto.

Carla: Sí hubo ciertas cosas desde el principio, como la idea de tragedia, que propuso Federico para trabajar, la idea de determinadas imágenes, de determinados elementos, y otras cosas que fuimos proponiendo nosotras a partir del trabajo. Por ejemplo las máscaras surgieron a partir de una propuesta que trajimos nosotras y que Fede reelaboró.

Julia: Cuando hay una cierta idea le ponemos el cuerpo, no es tanto pensar, analizar, escribir. Hay una propuesta de ejercicio, una especie de consigna, y después la desarrollamos.

Carla: También hay lecturas que vamos sugiriendo y de ahí va creciendo el material. Después hay un momento en que nos sentamos y decidimos cómo escribir, de alguna forma se arma la dramaturgia.

- Un momento muy interesante de la obra me pareció la parte del poema que interpretan juntas…

Julia: La idea de tragedia estuvo también desde un principio. Trabajamos con Shakespeare y los grandes temas universales de "la tragedia". Elegimos algunos textos y los versionamos.

¿Ese poema es Shakespeare reversionado?

Carla: Si, cada uno de nosotros reversionó uno de los textos que hablaban sobre el destino. Uno es Hamlet, y el otro El rey Lear.

- Pero están llevados al barrio. A lo coloquial, barrial.

Julia: Si, callejero...En realidad lo que hicimos fue una traducción porque no cambiamos el texto, y tampoco son textos tan emblemáticos como Ser o no Ser de Hamlet.

Carla: Pero sí son textos conocidos para el mundo del teatro.

- Cuando lo escuchaba se me vino a la mente la estética de Camilo Blajaquis…

Federico: Si, se utilizaron algunas cosas de Camilo a la hora de pensar cómo traducir un poco esos textos. Los chicos de un centro de día de zona norte de Rosario hicieron un diccionario de vocabulario villero, y que también utilizamos a la hora de traducir los textos de Shakespeare. Esa fue una de las ideas principales con las que arrancamos a trabajar.

Contra las formas establecidas del teatro

- Con respecto a este principio de construcción en donde no hay un dramaturgo que haya escrito una historia, delimitando un conflicto familiar por ejemplo, que pueda escenificarse en una habitación o en el living, o si son dos hermanas las que vemos, recuerdo los planteos del director Emilio Garcia Whebi ¿Hay algo de eso?

Carla: Bueno, García Wehbi, de alguna forma fue una influencia. Fue un referente en determinado momento de nuestra construcción como grupo. Yo me fanaticé bastante en un momento, tomé seminarios con él en Bs.As. Después lo invitamos a Rosario a hacer una función con la obra “Agamenón, volví del supermercado y le di una paliza a mi hijo”. El empieza a trabajar más que nada en los '90, después fue como evolucionando su propuesta, y tiene que ver con recuperar la performance, o recuperar el happening, que viene del arte plástico, que es mucho más radical. Se apropió de esta idea de hablar desde el cuerpo directamente, sin la intermediación de las estructuras teatrales más viejas. No es un teatro nuevo tampoco, en los '70 hubo muchas experiencias de este tipo, pero nosotros consideramos que no hay otro tipo de teatro, para nosotros el teatro es así, es cuerpo.

- Y en la obra más reciente “El grado cero del Insomnio” que también mostró en Rosario, Garcia Wehbi ironizaba sobre la idea “del teatro de living”. (NDR: El “teatro de living” es “un teatro tradicional y conservador que se enuncia progresista. Es el teatro de puertas, donde hay una familia, por lo general disfuncional. Es una práctica con más de quince años en la Argentina, que suele ser refrendada por la reproducción sistémica de una forma de hacer teatro. La cuestión no es el tema, sino la forma. El teatro de living a veces se disfraza de otra cosa: biodrama, teatro relacional, performance... pero siempre tiene el mismo espíritu colonizador”, explicaba García Wehbi en una nota a Página/12.)

Julia: Es de lo que escapamos nosotros también. Nuestra puesta a nivel espacial la consideramos como un no-lugar, pero puede ser un múltiple-lugar. Después se llena y hay saturación, pero en principio es un piso y dos paneles blancos. No hay muebles ni objetos donde vayamos a sentarnos.

Carla: Más allá de esa característica en particular, lo que nos interpela es hablar de la actualidad. Y nosotros creemos que para hablar de la actualidad no podemos hablar a través de un texto estructurado, no podemos hablar a través de sistemas que para nosotros están caducos, porque representan la realidad. Tiene más que ver con eso. Quizás algún día hacemos una obra donde hay un sillón, pero porque ese sillón va a estar justificado de otra forma.

Julia: Lo del sillón se pone como ejemplo, pero es más que nada un teatro de texto, o esto de la psicología del personaje, con otra concepción narrativa de por sí. 

Revolución y Memoria

- Otra característica de la obra es esa estética ¿disolvente, anarquista? Las dos con las caretas, haciendo graffitis, un espíritu como de “vamos a prender fuego todo”.

Julia: Un llamado a revolución nos gusta decirle...

Carla: En esta idea de la tragedia, también hablamos de la pérdida de las ideologías, del fracaso de la revolución tradicional, en ese sentido aparece todo eso, de alguna forma que termina fracasando también.

Federico: La obra es como un acto de resistencia, o revolucionario, en sí mismo. Más allá de lo que se dice, o de lo que se mofa en relación a la revoluciones. Es cómo pensar el hecho artístico como un acto revolucionario y de resistencia.

Carla: Y de memoria también... porque traer todo eso en cada función, es hablar de la historia propia nuestra. Más allá de si fracasó o no fracasó, si es irónico o no, tiene que ver con poder recordar todo el tiempo esas cosas.

- Aparece el discurso feminista también en momentos puntuales, cuando tu personaje se mete al camarín de David Gilmour. Hay un discurso bien explícito...

Julia: Son canciones de marcha, de marchas feministas.

- ¿Esto estuvo al comenzar a trabajar o en un momento vieron que estaba apareciendo y no se podía esquivar? ¿Cómo entró este discurso en la obra?

Carla: Apareció. En nosotras está presente todo el tiempo. Era algo de lo que queríamos hablar, y se colaba todo el tiempo. También porque la propuesta de Federico, como antes dijimos tenía que ver con traer cosas del universo propio de cada una de nosotras, y poder verlo reflejado de un modo más universal. Y había varias cosas de las que nosotras traíamos que tenían que ver con eso. Con nuestra realidad actual, la situación de la mujer, y las ganas de decir todo el tiempo.