Del VHS hogareño a la ópera prima

Por Daiana Henderson

En los últimos años se observó la aparición sincrónica de muchas películas de tenor documental que utilizan VHS rescatados de sus casas. Llamarles de antemano “archivo” a esas piezas de tecnología obsoleta en cajas de zapatos empolvadas, suena algo pretencioso. Para serlo, un archivo necesita ser activado críticamente, incorporando puntos de vista particulares, e incluso íntimos, a la elaboración de un relato inscripto en la historia. Tal es el tipo de operación que realizan estos documentales intimistas, estrenados entre 2017 y 2021: El silencio es un cuerpo que cae (Agustina Comedi), La vida dormida (Natalia Labaké), Como el cielo después de llover (Mercedes Gaviria) y Esquirlas (Natalia Garayalde). Los cuatro son óperas primas de directoras nacidas entre 1982 y 1992, y la temporalidad de los documentales se divide entre la década de los 90, época de sus niñeces, y el presente.

En la primera década de los 2000 apareció lo que la crítica brasilera Suely Rolnik denominó “furor de archivo”, refiriéndose a una compulsión por inventariar materiales del pasado, sobre todo rastros de las acciones artísticas de crítica institucional de los 60-70, en su mayoría inmateriales (happenings, performances, intervenciones) o desmaterializadas (destrucción de la obra durante la dictadura) y sobre todo radicalmente políticas. El neoliberalismo incitó la exhibición iconográfica de estos procedimientos pero descontextualizándolos, limando sus conflictos, estetizándolos y despolitizándolos en el mismo movimiento.

En la década de los 2010 hubo en la producción cultural cierta fetichización retro de los objetos de consumo de los 90, verdaderos moduladores de la sociabilidad preadolescente, con opciones de entretenimiento limitadas y una estética comercial precaria. Alimentados por la nostalgia y el desarraigo de un mundo analógico, la debilidad por la iconografía de la industria del entretenimiento de los 90 (desde Mario Bross hasta Cris Morena) y el ensalzamiento de personajes de la farándula, corremos el riesgo de tender un manto de condescendencia hacia un período que también fue muy violento para nuestra soberanía, en el que la lógica de la privatización y la trasnacionalización de recursos nacionales conllevó una irrupción agresiva del mercado cultural norteamericano y europeo.

Comenzando los 2020, y transcurrido un tiempo suficiente, explota una urgencia por interrogar e interpretar los materiales fílmicos y hogareños hasta ahora adormecidos, para hacerles contar una historia que parta de lo familiar para sumergirse en lo político. Son películas jugadas, que habrán costado más de una ofensa personal, en las que —para que el juego sea justo— también hay que poner en tela de juicio la propia participación en esas dinámicas, no exentas de contradicción o hipocresía, como dice Mercedes Gaviria: del gesto violento que implica filmar a otrx.

Ya habiendo superado el planteo de que lo personal es político, y asumido que la materialidad nos habla, estas cuatro directoras hacen un ejercicio de inmersión, no solo en lo que está filmado, sino en lo que sucede con la intromisión del aparato filmador por primera vez en los hogares y antes de internet, aún no naturalizado y no conectado. Esa falta de conciencia de estar siendo expuestos a un registro que podría ser visto por alguien ajeno al ámbito familiar, sumado a la espontaneidad de las gestualidades pre-codificadas (pre-selfie-consciousness), da como resultado un material gracioso y magnético, casi un tesoro perdido.

Tomar como punto de partida, o como elemento articulador, filmaciones hechas por otrx (o por unx mismx en el pasado), y con fines distintos a los cinematográficos, puede pensarse como un procedimiento experimental, e incluso ecológico, a las luces de la hiperproducción de imágenes y videos a la que asistimos, que aunque no la veamos, también contamina.

EL SILENCIO ES UN CUERPO QUE CAE (2017) – Agustina Comedi (Córdoba, 1986)

La película comienza con una toma cerrada —textura analógica— de un pie del David de Miguel Ángel, va subiendo por sus pantorrillas, sus muslos, su torso y su brazo musculoso, la toma se abre y ahí está una Agustina Comedi de 4 años y su madre, turistas. Desde el nacimiento de Agustina, su padre se obsesionó con filmar la vida familiar, y tuvo una cámara en mano literalmente hasta su muerte accidentada.

Alguien le dice a Agustina que cuando ella nació, una parte de su padre murió para siempre. Con esta pesada intriga, empieza a preguntar con su cámara, a tías, abuelas y ex-amigues, pide fechas, datos y relatos de época. Su padre vivió y curtió el ambiente gay y queer de los 60 y 70: fiestas privadas, teatro de revista de sus amigas travas, 11 años en pareja con quien luego sería su padrino de casamiento, viajes grupales a hoteles exclusivos para gays, en ciudades que luego visitaría (y filmaría) con su familia heteroparental. Agustina usa esos VHS para mirar a través de los ojos de su padre, para volverlo familiar después del desconocimiento repentino, y usa su propia cámara como resguardo al hacer preguntas incómodas y necesarias. (Disponible en CINE.AR)

LA VIDA DORMIDA (2020) – Natalia Labaké (Buenos Aires, 1984)

Natalia Labaké proviene de una familia atravesada por la vida político-partidaria. Su abuelo fue abogado de Isabel Perón y compañero de fórmula de Menem hacia fines de los 80. Haydeé, su esposa, lo acompañó discretamente en todos los viajes y actos políticos, y recibió el obsequio de una cámara filmadora. El aparato nuevo resulta un objeto extraño, observado con estupefacción por sus nietas, o con molestia por los varones que mantienen una discusión acalorada de sobremesa y ordenan dejar de filmar (la política es cosa de hombres y no hay que interrumpirlos).

En un ambiente que la supone secundaria, filmar se vuelve una manera de participación activa, un hobbie o una obsesión, quizá una vocación reprimida. En una relación todavía primitiva con esa nueva tecnología, Haydeé hace comentarios o mantiene conversaciones con personas fuera de campo, como si ignorara que su voz estuviera siendo captada, o como si encontrara en el espacio audiovisual un lugar donde pronunciarse aunque sea con susurros, a la vez que evidencia una gran incomodidad cuando otro toma la cámara y es ella la filmada.
Los viajes familiares se mezclan con los de la política, parientes con especímenes de la farándula. En las cintas, una nueva toma suele pisar el fin de la anterior, comiéndole una parte, por lo que se acostumbra dejar unos segundos sobrantes, muertos, sin contenido. Natalia les saca el jugo a esos momentos supuestamente intrascendentes, al fuera de campo de la ascendencia del hombre en política, para hacer hablar al linaje materno de su familia. (Disponible en Solax.tv)

COMO EL CIELO DESPUÉS DE LLOVER (2020) – Mercedes Gaviria (Medellín, 1992)

Mercedes Gaviria vive en Buenos Aires. Su padre es Víctor Gaviria, un relevante director de cine colombiano, y un interesante poeta (fue invitado al Festival de Rosario en 2009). Cuando no estaba en un rodaje callejero, su padre filmaba la vida hogareña, cualquier día y a cualquier hora. Esas imágenes, en las que ella (a diferencia de su hermano) se prestaba histriónicamente a actuar o cantar, terminaron cristalizándose en la memoria y ocupando todo el lugar de sus recuerdos de infancia. En 2016, tras 14 años sin filmar, y con “Mechi” ya instalada en Buenos Aires, Víctor le pide que sea su asistente personal para una nueva película, invitación que ella no puede rechazar. Sus películas son crudas y violentas, enfocadas en personas marginalizadas y humilladas, lo que implica rodajes complejos y emocionalmente demandantes. Mercedes filma los procedimientos y las vinculaciones en el rodaje, la preparación de las escenas violentas de una duración casi insoportable.

Marcela, madre de Mechi y antropóloga de profesión, desde su embarazo llevó adelante una especie de diario íntimo que tuvo a su hija como destinataria. Como si, sobreexpuesta a la presencia de la cámara en el hogar, pero comprensiva de las necesidades artísticas, encontrara en esa escritura secreta un lugar para su confidencia, donde depositar temores, deseos, dudas, que exceden la costumbre maternal. En el cruce de estos tres registros —las palabras de su madre que con el tiempo se volverán esquivas, los videos en los que ella-niña es filmada por su padre, y los actuales en los que ella-adulta revierte esa mirada— encuentra un camino propio para su primera película, que tiene tanto de parricidio como de homenaje.

ESQUIRLAS (2021) – Natalia Garayalde (Río Tercero, 1982)

Natalia Garayalde estudió Comunicación Social en Córdoba. A veinte años de las explosiones de la fábrica militar de Río Tercero de 1995 —atentado orquestado por el gobierno de Menem, para encubrir la venta ilegal de armas a países en guerra, que dejó siete muertos, cientos de heridos y un pueblo destruido— ya tenía suficiente material para hacer una película de corte periodístico: fotos de vecinos, entrevistas, registros televisivos sobre la tragedia que veía quedar impune y en el olvido. Muy avanzada en el proceso, recordó unos VHS guardados en la casa de sus padres: imágenes de 1994, año en que su familia había adquirido la cámara, justo antes de las explosiones. Viajes, cumpleaños, año nuevo, Natalia y su hermano imitando los juegos de cámara de Cablín, el canal televisivo para niñes del momento. El rastro de una vida tranquila, antes que el aire respirado se convirtiera en amenaza.

Cuando sucede la primera explosión, Natalia toma su cámara para registrar el desastre y la desesperación. De repente su ciudad pasa a ser protagonista de la tele, van llegando los periodistas, hacen preguntas que ayudan a su mente de niña a formularlas, y con su hermano empiezan a hacer, ellos mismos, su propio noticiero casero, que empieza como un juego y se convierte en una herramienta para procesar la realidad: ordenar una secuencia de imágenes y palabras como forma de empezar a entender. Esta película fue filmada por una niña de 12 años y terminada por una de 29. Desde ya, el primer paso hacia la adultez es emularla. (Disponible en CINE.AR)