Atardecer en la villa. Lluvia de jaulas de César González

Por Daiana Henderson

“El filósofo produce ideas; el poeta, poemas; el profesor, compendios; el delincuente produce delitos, lo cual contribuye a incrementar la riqueza nacional, el delito es parte de la división social del trabajo”. A los 12 minutos de comenzada Lluvia de jaulas es la voz en off -en su segunda intervención- la que larga estas premisas. En la anterior dice: “Ella es mi abuela Genoveva”, a quien se la ve preparando una comida deliciosa y fingir graciosa sorpresa ante la presencia de la cámara en su cocina.

Las apariciones verbales tienen tanto peso que es sabio distribuirlas como tabiques de manera espaciada y mesurada a lo largo de los 82 minutos de duración. No es de extrañar, pues el director César González es además filósofo –su cine es evidentemente filosófico– y poeta –su cine es indudablemente poético–. El recurso es una entre las múltiples direcciones expresivas que el director se propone explorar.

La cámara acompaña a Alan, un adolescente que vive en la villa, en su viaje al centro comercial de la ciudad, el que recorre como un extranjero sin pase de acceso a las ofertas exclusivas de entretenimiento. “Pienso, luego soy turista en mi ciudad”, anota. Si bien negativa, esa extranjería lo habilita a ver aquello ante lo que los transeúntes son ciegos, el espacio público rigurosamente delimitado por la propiedad privada, la coreografía neurótica del consumo, los rasgos arquitectónicos, la publicidad omnipresente y su contraparte el grafiti.

La distorsión tanto de sonidos como de colores –una saturación hacia tonos artificiales, violáceos– rompen el pacto documental de imagen y sonido inertes, según el cual el espectador percibiría ese recorte de realidad como visto por sí mismx, compenetrado hasta el punto de olvidarse de estar mirando una película. Estos trastrocamientos intencionales, en cambio, lo recuerdan a cada momento a la vez que prestan una percepción alterada, acaso simbólicamente atribuible al consumo de sustancias –explícito en otras partes de la película– o a la falta de sueño.

En una entrevista, el director se refiere a Lluvia de jaulas como una especie de sinécdoque de todas sus películas, pero más rizomática que las anteriores, en donde hace una crítica pragmática a las representaciones estereotipadas de las villas “que usan el dolor aglomerado de los barrios pobres como un decorado-pasivo, detrás y alrededor de los personajes vedettes-activos”, mostrando que “en las villas miseria hay mucho más amor, lucidez, inteligencia y actitudes comunitarias de las que se cree. Lamentablemente negar estos datos, accesibles en la realidad para cualquiera, ha sido uno de los constantes esfuerzos de la ciencia, el cine y la televisión”.

En la narrativa del film el viaje en transporte público no es solo movimiento, es también momento, traqueteo sonoro, copresencia de personas pertenecientes a realidades y posibilidades de vida disímiles, yendo a diferentes lugares por diferentes motivos, todo eso que está marcado en los cuerpos, en las posturas, posiciones, en el cansancio de los que estando de pie se quedan dormidos. Mientras, las ventanillas proyectan la transformación edilicia, de colores y de materiales, de la urbe hacia la periferia, donde el espacio común crece hasta el interior mismo de las casas, revelando formas de convivencia y de cuidado completamente alejadas de las de los vecinos que apenas se saludan en el ascensor compartido.

Si el centro es el afuera, el adentro es el barrio y su respiración, especialmente la de los adolescentes. Juegos peligrosos con armas, partidos de futbol en el barro bajo la lluvia torrencial, charlas de amigas que bailan un rocanrol clásico en el comedor, carnaval, cumpleaños infantiles, droga dura administrada, núcleos familiares donde los que hacen de adultxs apenas han dejado de ser niñxs. Apreciaciones no por bellas menos dolorosas o violentas. Como un efecto de realidad, el sonido de disparos aparece esporádicamente, la presencia policial enturbia el ambiente con sus luces azules enceguecedoras ante las que, en vez de alejarse, los niños corren a ver qué pasó.

En un agresivo contraste, la película también utiliza imágenes tomadas por la policía, extraídas de su página web oficial. Desde la perspectiva de sus cascos, uniformados en hordas ingresan al barrio derribando puertas, destrozando casas, con una prepotencia y un heroísmo ridículos. Aquellos lugares que en la película se nos ofrecen cotidianos e íntimos, son irrumpidos por la violencia institucional desde el punto de vista de sus ejecutores.

En diferentes escenas podemos ver a un chico contando una hazaña a su grupo de amigos, un relato cargado de representaciones, mímesis, acción, movimiento, onomatopeyas. La voz de este narrador ocasional, es decir, lo que cuenta, se encuentra siempre obliterada, ya sea por estar fuera de campo en una toma filmada de lejos o por la superposición de sonidos musicales. Esta decisión, además de direccionar la atención, o de desviarla de la palabra, actúa como gesto de preservación o resguardo de lo que se cuenta para adentro, soporta la tentación de satisfacer con información la boca siempre hambrienta del morbo, ejerciendo la potestad de demarcar al espectador qué puede oír y hasta dónde puede ver.

Las imágenes que componen la película se tomaron a lo largo de cuatro años, lo que permite evidenciar el paso del tiempo sobre el cuerpo de las personas filmadas, principalmente el de Alan. Las producciones realizadas de manera totalmente independiente obligan a adaptarse creativamente a los recursos disponibles, no obstante, el hecho de no estar sujetas a tiempos estipulados permite que se desplieguen temporalidades diferentes que ciertamente enriquecen la diversidad de nuestro cine.

En una charla reciente, Lucrecia Martel instaba a los aspirantes a cineastas a no desacreditar la capacidad de observación/creación de un asunto que nos rodea (mi ciudad o mi barrio). Pero, como sabemos, el desarrollo de una sensibilidad necesita de tiempo, de espacio y de una serie de condiciones de vida que habilitan a alguien a tener o a tomar la palabra, que no está equitativamente distribuida. ¿En qué momento un chico al que su propia ciudad se le presenta ajena, sometido a la dinámica perversa de vender su cuerpo –ya que no ha nacido con suerte de heredero–, su vida y su tiempo a cambio de dinero para comprar lo que no debería ser un privilegio, puede desarrollar una sensibilidad poética, una obra de arte?

La villa Carlos Gardel, escenario y protagonista de esta película, es precisamente el barrio de César González, quien además de la dirección asume las tareas de guión, cámara, arte, sonido, edición y producción. El arte de César es fundamental y no debería ser un milagro.

César González

Lluvia de jaulas es el quinto largometraje del director argentino César González producida por Pensar con la Mano, una productora independiente integrada por los realizadores Luciana Piantanida, Andrea Testa y Francisco Márquez. Los cuatro largometrajes anteriores de González son Diagnóstico esperanza (2013), Guachines (2014), ¿Qué puede un cuerpo? (2014) y Atenas (2019). Además publicó tres libros de poesía: La venganza del cordero atado, Crónica de una libertad condicional y Retórica al suspiro de queja. Es el creador de la revista Todo Piola, espacio literario independiente que funcionó entre el 2009 y el 2012, y ha sido columnista en las revistas Sudestada y Thc, entre otras cosas.