Guillermo Fantoni sobre Juan Grela

"Una marcha direccionada hacia la búsqueda de la imaginación"

ARTE
23 de mayo de 2024

Por Bernardo Maison y Maite Acosta

 

Juan Grela es un artista que al morir ya era sumamente relevante, reconocido y de culto, pero su figura se ha ido redimensionando de un modo asombroso a través del tiempo”, dice Guillermo Fantoni, curador junto a Adriana Armando de la muestra “Provocación del azar”, integrada por una serie de collages inéditos de Grela, que pueden verse en Fundación San Cristóbal (Italia 646) hasta el 7 de junio.

El conjunto de casi cuarenta obras, de las cuales se muestran treinta y tres, estaban en una carpeta y fueron producidos entre 1987 y 1992. Hay collages acromáticas, con blanco sobre blanco, en distintos tonos de ocre y amarronados. Otras son multicolores, con un predominio de primarios: amarillos, rojos o azules. “Yo creo que la condición estética contemporánea ha permitido reconsiderar figuras que se redimensionan, justamente por la posibilidad de interpelar nuevos públicos. Grela tiene esa capacidad porque es una obra sumamente pensada pero al mismo tiempo fresca y con esa cualidad propia de la vanguardia: la factura despreocupada y de una gran elaboración a la vez. Cada obra es una puesta de una concepción estética”, dice Fantoni.

El día de la inauguración “fue insólita la cantidad de gente. Yo no esperaba tal concurrencia”, cuenta Fantoni a La Canción del País. “Uno hace las cosas dando lo mejor, disfrutándolo. Somos conscientes de que ofrecemos una muestra de un artista muy relevante, pero nunca se sabe cuál es el impacto que puede tener”, explica el autor de Grela: memoria gráfica, libro recientemente publicado por UNR Editora, en el que se recuperan más de 120 imágenes de cuatro décadas de producción gráfica del artista.

Juan Grela llegó a Rosario junto a su familia en 1924, cuando era apenas un niño de diez años. Para 1932 comenzó a pintar al aire libre y en 1935 se integró la Mutualidad de Estudiantes y Artistas Plásticos fundada por el pintor rosarino Antonio Berni, de quién recibió las primeras clases de pintura. Afiliado al Partido Comunista Popular en 1940, desde 1948 integro el Grupo Litoral, denominación puesta por Leonidas Gambartes, en el que también estaban Francisco García Carrera, Domingo Garrone, Oscar Herrero Miranda, Alberto Pedrotti, Santiago Minturn Zerva, y Hugo Ottman, entre otros. A la par de todo esto, Grela trabajaba de peluquero. Lo hizo hasta 1954.

Desde la década del cuarenta en adelante la figura y obra de Grela se fue expandiendo a través de exposiciones individuales y colectivas tanto en museos como galerías: Bonino (“la gran galería internacional de los años cincuenta, en Buenos Aires”), Rubbers (“la galería relevo en los años sesenta de Capital Federal, que también tenía sede en Nueva York”), fue exclusivo de la galería Imagen en los setenta, y en los ochenta trabajó con Vermeer.

(Juan Grela, Tucumán, 25 de junio de 1914, Rosario, noviembre de 1992)

"El solo hecho de que el artista haya muerto no le da notoriedad de por sí. El artista depende, para la posteridad, de lo que haya hecho en vida: la forma en que se haya movido, lo que haya transitado, lo que haya planteado, lo que haya generado”, opina Fantoni. 

BM: – Tiene que haber dejado obra…

Tiene que haber dejado obra relevante, una obra que pueda ser leída también a posteriori. En el caso de Grela, hay una lectura posterior muy exaltadora, porque la gente se identifica, los creadores jóvenes se ensamblan muy bien. Como pasó con Mijalichen, que era un discípulo de Grela…

MA: – O como pasó con Aid Herrera, la esposa de Grela. Los óleos que presentaron en la Galería Subsuelo hace unos años, en este momento pueden verse con una mirada muy distinta a lo que podría haber sido treinta años atrás.

Exacto. Te digo, treinta o cuarenta años atrás nosotros exponíamos la obra de Aid y era exitosa, reconocida, pero hoy es reconocida de una manera más dimensionada, porque está toda la perspectiva de género.

MA: – En el libro “Grela: memoria gráfica”, recorren solo la parte gráfica de su obra, que es mucha: grabado en madera, en chapa… pero después está toda su obra pictórica en óleo; está toda su obra de ensamblados, relieves, materias con piezas de madera policromada; está la obra de collage que se expone actualmente en San Cristobal. Es tan vasta su producción que estos recortes permiten hacer foco en determinada parte.

Yo creo que todos esos recortes permiten proyectos curatoriales, que son los que hemos desarrollado con Adriana [Armando]. En “La línea de Grela”, [muestra realizada en 2014 en la Fundación OSDE cuando se cumplieron los cien años de su nacimiento], había dibujos, collages en papel y cartón y los collages corpóreos o ensamblados realizados en madera. Luego hicimos otra muestra importante en 2017, que fue “Estudios y conclusiones” y giró en torno a toda la producción de las mesas con los bocetos y las familias de obra generadas a partir de ellos. Además hubo varios escritos de Adriana en relación con recortes específicos sobre lo que Grela leía y miraba, sobre su relación con el arte precolombino. Yo también escribí otros ensayos. Todo esto ha permitido distintas lecturas. Justamente el año pasado, en la Feria del Libro, tuvimos una mesa redonda junto a Maximiliano Masuelli, de Iván Rosado, Adriana Armando, Romina Ricci y yo. Romina hizo una observación interesante, porque trajo a colación mi viejo libro sobre Grela, "Una mirada sobre el arte y la política. Conversaciones con Juan Grela", (Homo Sapiens, 1997). Ella tomó el prólogo de ese libro, donde yo planteaba que la historia del arte de Rosario era todavía una cuestión que existía en el relato oral de los primeros protagonistas. Romina señaló cuánto tiempo ha pasado y cómo esto se ha suturado a través de la cantidad de estudios que habíamos generado, de la gente que está investigando, del Centro de Investigaciones de Arte Argentino y Latinoamericano… Toda una cantidad de instancias que han suturado esa carencia inicial. Hoy es una disciplina que florece a nivel nacional.

BM: – Y antes, decías, estaba más basada en el relato oral…

Justamente, tenías que partir de la fuente. Pueden ser las fuentes escritas, las fuentes visuales –la obra–, pero también estaba el relato. Algo que yo atendí muy particularmente fue la construcción de fuentes orales. Es decir, interpelar a aquellas personas que tuvieron un protagonismo relevante, como fue el caso de Juan Grela, para que hablen, para interrogarlos a partir de un protocolo específico. Grela fue una persona prolífica no solo produciendo con sus manos, sino que, al hablar, era un tipo que hacía docencia, y narraba con detalle. Lo mismo hice con [Juan Pablo] Renzi o con [Luis] Ouvrard, con gente de la vanguardia del sesenta, de la vanguardia de los años treinta. Hay mucho material.

MA: – Además es muy importante el vínculo afectivo que tienen tanto vos como Adriana [Armando] con Grela. Porque más allá de haber estudiado su obra y de haberlo entrevistado, fueron muy cercanos. Los ensamblados de madera, en los años ochenta, estuvieron en la galería que llevabas adelante con Adriana.

Sí, a pesar de la diferencia de edad. Grela era un hombre grande y nosotros muy jóvenes. En ese momento, las brechas generacionales eran mayores. Se imponía una distancia. Igual, Juan y Aid eran personas sumamente gratas para tratarlas. Aparte, eran fabulosos como artistas, y los presentamos en nuestra galería muchísimas veces. Yo siempre tuve un interés por investigar el arte de Rosario. Adriana también. Ambos hemos compartido esa pasión, cada uno con sus objetos de análisis específicos. Por Grela tengo una particular preferencia, porque es un artista que me parece monumental, y me parece tan monumental como su maestro, [Antonio] Berni, que es mi otro objeto de investigación, al que he dedicado muchísimo tiempo.

BM: – Grela se suma al collage recién en los años setenta, pero es una técnica que empieza a tener su desarrollo en 1912, 1915. ¿Cómo llega ahí?

El primer contacto que tiene con el collage es a base del fotomontaje, propiciado por Berni en la Mutualidad, en los años treinta. Lo que ellos hacían en ese momento no era tanto el papier collé, el papel pegado cubista, que era más formalista, una cuestión más abstracta, sino la fotografía pegada y ensamblada, que tenía un sentido más ideológico. Berni impulsaba esas prácticas para revisitar los clásicos y las escuelas de vanguardia. Esa fue la primera experiencia. Después se redimensiona y, en los años setenta, ya es un collage de otra naturaleza.  . Grela, durante su vida, fue un artista sumamente estudioso. Realizó indagaciones sobre todas las corrientes estéticas, sobre los grandes tratados de pintura, composición y dibujo: los de Joaquín Torres García, Gino Severini, André Lothe, Leonardo. Esos tratados aparecieron traducidos muy prolíficamente en la década de 1940 en la Argentina. Además  fue un indagador de los grandes movimientos de vanguardia. Cuando él comienza con las maderas sostiene que un disparador fue la obra de Luca y Andrea Della Robbia (NdR: familia de artistas renacentistas especializados en escultura y cerámica, en Florencia, Italia, durante el siglo XV y XVI). En su taller hacían unas cerámicas maravillosas. Hay algunos enormes. Entonces, a Grela le regalan un libro de Della Robbia y empieza a pergeñar la idea de un collage corpóreo. También cuando creaba estaba estudiando a [Jean] Arp o [Oleksandr] Arjípenko, por ejemplo. Es decir, los artistas del cubismo, del dadaísmo, de las tendencias abstractas. Era un lector ávido y sostenía que el hombre construye sobre el hombre. El respeto por los que hubo, retomar lo que hicieron y, a partir de allí, darle una torsión. Yo creo que el collage apareció en un momento muy específico de su recorrido, porque considero que la historia de Juan Grela es una marcha direccionada hacia la búsqueda de la imaginación.

 

"El collage apareció en un momento muy específico de su recorrido, porque considero que la historia de Juan Grela es una marcha direccionada hacia la búsqueda de la imaginación". 

 

BM: – ¿Cómo es esto de “la marcha direccionada hacia la búsqueda de la imaginación”?

Denodadamente busca la imaginación, el desarrollo de la imaginación. Cuando uno lee sus testimonios, él encuentra en Torres García, en los años cincuenta, un sistema de composición octogonal, de subdivisión del soporte. Lo que él ve es que esa estructura le permite que, de repente, aparezca cualquier elemento sin necesidad de copiarlo. Lo aísla de la naturaleza, de la relación mimética. Dice que, a través del trazado áureo, del compás áureo sobre la tela, sobre el papel, sobre la madera, sobre el soporte que fuese, que genera rectángulos proporcionales –ese es el sistema de Torres García–, se puede encontrar con una casa, con un árbol, con un perro, con una figura.

BM: – En estos collages no está repuesto eso. Uno no lo encuentra ahí. Lo puede imaginar. Viendo la muestra pensaba en el orden interno en la estructura de los collages. 

En realidad, lo de Torres García ocurre en los años cincuenta, sesenta. Lo que pasa es que Grela dice que Torres García le permite ejercitar la imaginación, que todo hombre tiene una capacidad de imaginar y esto lo lleva a abandonar la copia del natural, o el referente natural. Elimina el referente. Luego, en esa marcha hacia la imaginación, encuentra un contacto fuerte con el surrealismo, el dadaísmo, la pintura fantástica, la pintura metafísica, es decir, todo aquello que es la exacerbación del imaginario, de la capacidad inventiva, ahí se encuentra con el collage final y definitivamente. Por eso es un collage que, por lo general, si bien en algunos casos combina elementos geométricos, en otros tiene elementos orgánicos o informales. Juega con envases, con afiches, con impresos, con cartas.

MA: – En relación con Torres García, en la muestra de 2013 en Parque España donde estaba la obra "La Mural", también se mostraron sus libros. Fue hermoso ver sus anotaciones y cómo dialogaba y le discutiía a Torres García. Ponía cosas como “no, no es así”. 

Bueno, quien estudió más las lecturas de Grela es Adriana [Armando]. Todos sus libros están subrayados –lo cual da cuenta de una lectura consciente y detenida– y, al mismo tiempo, con observaciones al margen, que pueden ser afirmaciones o discusiones. A Torres García no le discutía tanto, sino que discutía particularmente con otros, con los viejos críticos de arte. Ahí había muchas observaciones: “Esto no es así, o esto es asá”. Es decir, Grela era un lector consciente durante toda su vida. Yo creo que eso se ve en su obra. Él siempre decía que, a través de Berni, aprendió que la pintura no es solo una cuestión material o hedonista, del placer de pintar –que por supuesto existe–, sino que es una cuestión mental, una cuestión conceptual y cultural. Se pinta de muchas maneras. Se puede pintar de un modo absolutamente intuitivo y libre, despojado de todo, o se puede pintar de manera consciente, a partir de saberes, de perspectivas estéticas o ideológicas, y es lo que Berni le transmite.

BM: – Una racionalidad aplicada a la obra, un conocimiento. En el texto de sala se lee: “los métodos aleatorios y automáticos de raigambre dadaísta y surrealista –algo que podríamos considerar como una verdadera “provocación del azar”–, fueron los medios privilegiados para producir en el último tramo creativo del artista”. Me hacía pensar en esto de encontrar la inspiración, provocar la invención. Porque el azar se supone como algo que tiene que ver con la casualidad, algo fortuito, pero que, sin embargo, se provoca en ese estar trabajando.

Sí, porque él venía de ese sistema muy racional de Torres García, y a fines de los sesenta empieza a aparecer la idea de avanzar hacia la imaginación y de crear algo, un mundo –él dice crear una nueva naturaleza– que tenga los elementos que reconocemos, pero de otra manera. Decía “me llega la necesidad o la locura de crear una nueva naturaleza”, donde hay seres imaginarios que se interpenetran y que trasvasan todos los reinos de la naturaleza: el mundo acuático, el mundo terrestre, el mundo celeste. Podían ser seres de cualquiera de estos universos. Los recombina. Eso lo logra con automatismo. En principio, es un automatismo que parte del estímulo de la página en blanco. El soporte en blanco es un estímulo potente para que aflore lo más inmediato, lo más espontáneo. Las imágenes primeras él las registra ahí y las deja. Pero después viene un automatismo más lineal, más de tipo gráfico, trazando líneas en el soporte, que se interceptan y generan planos que utiliza. Luego, viene ya un automatismo más dadá, que es más mecánico: arrojar los cartones, arrojar los papeles o elegir de modo aleatorio los colores, en caso de pintar. Los títulos también: elige al azar las letras, entonces quedan consonánticos.

BM: – ¿Esa invención de un nuevo mundo se puede considerar como una forma de evasión?

En su caso fue una utopía. Porque venía de una utopía muy precisa, que era la de un nuevo hombre, una nueva sociedad, en los años treinta. Cultivaba un realismo moderno, más político, bajo la tutela, la inspiración o la sugestión de Berni, de Spilimbergo y de los grandes realistas argentinos. Luego, pasa al orden constructivo, donde se busca un equilibrio de los contrarios: la vida y la muerte; lo oscuro y lo claro; lo grande y lo pequeño. Los opuestos pero equilibrados a través de la composición. Después viene esta otra utopía, que es la de un mundo armónico donde los seres conviven hermanados. Y la utopía final es esta, donde aparece también el automatismo pero que coexiste con otras formas de crear no necesariamente automáticas. Entonces puede haber cuadros octogonales, puede haber cuadros orgánicos, puede haber cuadros más azarosos o más pensados. Aquí aparece la idea de una libertad no individualista, donde tiene libertad de hacer lo que quiere, pero la libertad tiene límites en términos estéticos. El color debe funcionar de una manera, la composición también, la línea también. Eso está totalmente internalizado.

MA: – Adriana [Armado] escribe sobre cómo Grela, más allá de tener sus referencias en los grandes maestros de la historia del arte, siempre termina referenciando a Rosario, para estudiar a artistas de nuestra ciudad. Poder entender la pintura desde el color o pintar con la misma humedad con la que se pintó hace cien años, conocer nuestros museos.

Adriana estudió muy bien cómo Grela rescata cierto tipo de tradición que lo separa de sus pares en su momento. Es una tradición de lo íntimo y austero, dice Adriana: Augusto Schiavoni, Tito Benvenuto, Juan Berlengieri. Ya en los ochenta lo íntimo y austero se expande a todo el arte de Rosario. Ya no es lo íntimo y austero, es el artista de Rosario en su totalidad.

BM: – ¿Por qué pasa eso?

Porque se torna un defensor del arte de la ciudad. Es un defensor del arte de Rosario y de lo local en el momento en que su producción estética va por un lado absolutamente universalista. Yo creo que Grela siempre exacerba la opinión o la postura. Cuando dice “me importa más lo que produjeron estos artistas de Rosario – y enumera una serie enorme de gente totalmente diferente– más que lo que hicieron Pollock, Max Ernst, Picasso, etcétera, etcétera”, es una opinión exagerada. Como si digiera “no hago nada con conocer el MoMA de Nueva York, el Prado o el Pompidou si no conozco los museos de mi ciudad o los museos argentinos. Eso es básico.



BM: – Mirando toda la obra de Grela, de múltiples técnicas, ¿hay alguna que predomine más sobre la otra?

No, es según los momentos. Inicialmente fueron el dibujo y la pintura; el grabado irrumpe ya a fines de los años treinta, pero con mucha fuerza en los años cuarenta. Hasta mediados de los años cincuenta hay una enorme producción de grabados, paralelamente al dibujo y la pintura. Luego tiene un período, cuando toma a Torres García, en el que empieza a estudiar y a desarrollar esa visión del mundo litoraleño en clave geométrica. Entonces, abandona todas las técnicas y solo hace pinturas al agua. Eso es hasta 1962, aproximadamente, cuando retoma el grabado y la pintura al óleo. Después, ya en los años setenta, aparece el collage; en los ochenta, el ensamblado y, en paralelo, también el dibujo, la pintura y el grabado pintado.

BM: – El collage es una técnica que, por lo general, consiste en papeles sobre otros papeles o en maderas. Hoy podría ser un concepto ampliado a un montón de disciplinas: el collage en la música, en la literatura, el montaje. ¿Pero empieza siendo así? ¿Las primeras obras son papel sobre papel?

Sí, papel pegado. El papier collé cubista. El dadaísmo introduce otro elemento: el collage en base al fotomontaje, la foto rota o recortada que introduce fuertemente el elemento ideológico-político, lo mismo que el surrealismo. Son tendencias fuertemente politizadas o que tienen una vertiente politizada.

MA: – En el primer texto del catálogo de esta muestra hacen referencia a cómo Arp construye sus collages. Ahí aparece esta provocación del azar. Decía Arp que un día se le cayeron los papeles y encontró, en ese modo en el que quedaron en el piso, lo que no podía hacer de forma consciente. A partir de un accidente encuentra una belleza. Recuerdo que Julián Usandizaga –como también Perassi– hablaba de Grela en cada clase. Usandizaga decía que Grela tiraba los papeles para atrás y después los pegaba, pero Julián siempre advertía “no los pegaba así nomás, los acomodaba un poquito”. No era tan azaroso.

Claro, es un azar asistido, obviamente. Esa frase, en realidad, es de Richter, cuando cuenta lo que hacía Arp. Gowland Moreno, en un pequeño libro del Centro Editor sobre el collage, trae a colación lo que Richter cuenta de Arp. Denodadamente buscaba una composición, empieza a romper todo y lo tira al piso. Cuando ve que lo que ha tirado, de una manera azarosa, se ha configurado, encuentra una revelación en el azar.

BM: – Uno podría decir que es una edición o un descarte. Es como tirar los dados. Vos podés tirar muchas manos que no te salen, y en una apareció ese azar, la gran jugada. Pero sacaste un montón de otras que no utilizás.

Yo termino mi ensayo con ese ejemplo de los dados. En realidad, Grela toma esto de Arp de arrojar los papeles, ese automatismo mecánico. Obviamente, es un automatismo asistido. Grela tiene la experiencia que le permite que eso, con un punto, con una pequeña línea, un pequeño aditamento, se equilibre. Ahora, estos collages son una incógnita, porque hay algunos que no sabés si los iba a seguir trabajando. No sabemos si los iba a dejar así, ready-made, o estaban en proceso. Es como la frase de Mallarmé, “una tirada de dados jamás abolirá el azar”. Es decir, más allá de que haya una intervención, el azar que ha jugado no puede ser abolido. O sea, una tirada de dados exitosa no llega a abolir el azar. Por eso me parece que el método automático que hacía Grela está vigente. Yo me acuerdo de que teníamos esas charlas simpáticas en las que alguien le decía “bueno, don Juan, pero usted tiene una puntería bárbara”.

 

 

 

 

 

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