Entrevista a Cecilia Lenardón

“Me interesaba retomar la idea de cómo se construye un manifiesto”

ARTE
2 de julio de 2019

«Las hermanas Lenardón muestran sus trabajos en primavera». Así se llamó la primera muestra que Cecilia Lenardón  (Rosario, 1979) presentó en la ciudad junto a su hermana Silvia. Fue en la Oficina 26 del Pasaje Pam en 2009. Ese mismo año participó también de “Fotógrafos emergentes”, una colectiva realizada en el Centro de Expresiones Contemporáneas.

A diez años de sus primeras apariciones artísticas en público, precisamente el pasado 25 de mayo, el Museo Provincial de Bellas Artes “Rosa Galisteo de Rodríguez” anunció que su obra Manifiesto se quedaba con el primer premio Adquisición de $225.000 en el 96º Salón de Mayo.

«Esta fue mi primera incursión en el campo del video» cuenta Cecilia de visita en La Canción del País. «Hasta ahora venía trabajando en la fotografía y casi siempre volviendo a revisitar los géneros clásicos, así que durante varios años trabajé con las naturalezas muertas y el retrato».

«Persigo una trayectoria que se mantiene constante desde hace unos cuantos siglos. Me interesa trabajar sobre las mismas preguntas que se hicieron distintos artistas, en distintos tiempos, con distintas técnicas. Es como intentar desmenuzar un secreto, pero con las consignas de mi tiempo» cuenta.

Manifiesto es un video de 12 minutos y medio que registra la performance propuesta por Lenardón a un grupo de artistas contemporáneos de Rosario que con sus cuerpos —a la manera de los alfabetos figurados y antropomorfos de los siglos XVI y XVII—, van formando, letra a letra, la palabra manifiesto.  Debido a la decisión del jurado integrado por Carla Barbero, Guillermo Fantoni y José Luis Roces la obra se incorpora ahora a las más de 2700 que conforman el acervo del Museo santafesino.

«La directora del museo Analía Solomonoff me llamo por teléfono para felicitarme y me contó que es el primer video de la colección. Eso me sorprendió, porque están dando una apertura a la colección contemporánea. Fue una muy grata sorpresa que el video inaugure la parte audiovisual», dice Cecilia, quien en 2014 ganó el concurso de fotografía contemporánea de la EMR, lo que le permitió editar su primer libro de fotografías “Los segundos”.

Filmado durante una jornada en el taller de Manu Brandazza en el barrio de Refinería mediante una beca del Fondo Nacional de las Artes, el video cuenta con la participación de Sol Pikin, Maxi Rossini, el propio Brandazza, Silvia Lenardón, Gaby Muzzio, María Crosetti, Paulina Scheitlin, Andrea Ostera, Mónica Fessel, Vir Molinari, Eugenia Calvo, Romi Casile, Gastón Miranda, Clarisa Appendino, Agustín González, Alejandra Benz y Ariel Costa. Las cámaras estuvieron a cargo de Patricio Carrogio y Maia Ferro.

La pregunta por el manifiesto

Provenientes de grupos políticos, religiosos, filosóficos, artísticos o literarios, los manifiestos han sido presentados a lo largo de la historia como plataformas de pensamiento o discusión que la mayoría de las veces venían a atacar lo establecido anteriormente.

Según apunta el escritor, ensayista y curador Rafael Cippolini en su libro “Manifiestos argentinos. Políticas de lo visual 1900-2000”, la voz del manifiesto se alza siempre frente a la voz fuerte de un Canon

«El canon es un sistema de jerarquías impulsado, históricamente, mediante diversos mecanismos de legitimación, cuya forma y articulación se renueva y redefine continuamente –dice Cippolini–. Los manifiestos sostienen y socavan, admiten y destruyen la posibilidad de un canon. La noción de canon es compleja, ya que necesita e implica un conjunto de relaciones simbólicas que se extiende en la creación de su propia topología: conocemos distintos cánones, no solo  temáticos sino geográficos en tanto nacionales. Así distinguimos cánones locales frente a un Canon universal que a su vez los contiene. Su otra realidad es temporal: el canon propone interrumpidamente criterios de valoración distintos y consagraciones diversas. Estas variaciones bien pueden considerarse “políticas del canon” (…) De manera que, frente a la voz fuerte de un Canon, se alza la voz estratégica, siempre menor e incisiva del manifiesto».

Rafael Cippolini «El canon es un sistema de jerarquías impulsado, históricamente, mediante diversos mecanismos de legitimación, cuya forma y articulación se renueva y redefine continuamente –dice Cippolini–. Los manifiestos sostienen y socavan, admiten y destruyen la posibilidad de un canon». 

En el caso del video de Cecilia Lenardón, su sentido no es tanto el de construir su propio manifiesto (¿Aunque no hay algo de eso en la actitud de un grupo de amigues/artistas que entrelazan y contorsionan sus cuerpos colectivamente?) o arremeter contra algún tipo de canon artístico, sino expresar la pregunta sobre la posibilidad de pensarlos en la actualidad.  «La idea no era producir otro manifiesto, si no pensar cómo pensaríamos un manifiesto hoy –dice ella-, o cómo construimos sentido alrededor de eso, y ese sentido quizás sea mucho más inestable, y que dure poco en el tiempo. Por eso en el video van a ver que los artistas generalmente trastabillan, se caen».

Un díalogo

Durante todo el mes de mayo, la pieza videográfica de Lenardón se exhibió en proporción 1 x1 en el Museo Histórico Provincial Julio Marc de Rosario. En el marco del programa de arte contemporáneo del museo que busca establecer relaciones entre sus colecciones y la producción de los artistas en la actualidad, el Manifiesto de la fotógrafa y psicoanalista mantenía un diálogo con una selección de manifiestos del siglo XIX.

Nancy Rojas, a cargo de la curaduría de la muestra escribió al respecto: "Una serie de manifiestos del siglo XIX señala a la emancipación como un procedimiento político y social de revolución y lucha, que resinificó las nociones de pueblo, constitución, rebelión, anarquía e independencia, entre otras. A la luz de estos documentos Cecilia Lenardón pone en escena al concepto de manifiesto, transformándolo en una retórica performativa que nuevamente da lugar a la larga tradición del arte como evidencia de un modelo social de pensamiento y construcción colectiva. El llamamiento es también a otorgarle a la palabra la resonancia de una arquitectura efímera, asignando al lenguaje un sentido originario e inestable. En el horizonte de las paradojas de los manifiestos vanguardistas del siglo XX, esta pieza, en relación con las del archivo de este museo, asume al manifiesto como incógnita antes que como recurso programático”.

Esos manifiestos artísticos del siglo XX «tenían que ver con principios como muy taxativos, con ideas contundentes», opina Lenardón. «Me pareció que algo de eso era un poco artificial. No sé si las personas tenemos tanta claridad al respecto de las cosas. Cada vanguardia que irrumpía tenía sus propias declaraciones, pensaba sus principios, siempre muy asertivamente, y generalmente dando por tierra con lo anterior». 

— En el video llama la atención que después de ver cómo se va armando cada letra, al final no aparezca la imagen de la palabra creada.

C —No, porque todo parte de la misma idea, de que el lenguaje tiene un forma muy fragmentaria, y tampoco se trataba de armar un manifiesto. Más bien se trataba de documentar el proceso de construcción. Ese proceso de construcción es fragmentario, se ve por partes, algo que no termina justamente de solemnizar la idea de manifiesto.  El armado (de cada letra con los cuerpos) tenía que dar cuenta de la prueba, del ensayo y del error. Me interesaba más registrar eso que la conformación perfecta de la letra y que se entendiera claramente.

—Así como planteás la pregunta sobre la posibilidad asertiva de los manifiestos actuales, estamos en un contexto en donde las mujeres sí se han manifestado. No sé si con el horizonte del manifiesto escrito, pero sí en las reivindicaciones públicas siendo asertivas. ¿Pensaste en esa relación?

C —Sí, al poquito tiempo de filmar cuando ya teníamos todo más o menos cocinado. Formando parte de este momento histórico, revolucionario y maravilloso que estamos pasando las mujeres, en algún momento apareció la idea de, ¿y si lo hago con todas mujeres? Eso estuvo ahí dando vueltas, pero esto tenía que ver con la construcción del lenguaje, con la construcción del sentido. Si lo hacía con todas mujeres iba obviamente a quedar una obra absolutamente feminista, no porque no quisiera eso, pero iba a desviar demasiado la idea original que había tenido.

—O una lectura de la obra más cerrada quizás…

C —Quizás. Por suerte en el campo del arte somos muchas mujeres, tenemos la suerte de estar atravesando este momento. Porque pienso en mis abuelas, mis bisabuelas, y todas las mujeres que nos antecedieron que no tuvieron esa posibilidad, es emocionante. También creo que todavía no tomamos total dimensión de lo que implica este momento. La importancia que está teniendo esta tan relegada y necesaria lucha de las mujeres en todos los ámbitos, en todos los campos, yo estoy muy sorprendida y feliz de que esté pasando todo esto, y de ser parte de este movimiento.

«Siempre fue una intriga saber por qué perduran los géneros clásicos»

Según sus propias palabras hay dos cosas importantes que Cecilia atesora de su primera formacion: ir al “Club de niños pintores” con mi hermana Silvia, coordinado por la mágica Silvina Dezorzi, y un gran libro que se llamaba “¿Cómo se mira un cuadro?

En su portfolio, en tono amigable, dice sobre su recorrido formativo intelectual y artístico en los campos de la música, el psicoanálisis y la fotografía: «Aprendí mirando pintar y dibujar a mi hermana. Estudié música en la adolescencia y aprendí a tocar la guitarra y después el clarinete, toqué en varias bandas y orquestas. Crecí un poco más y empecé la Facultad de Psicología. Trabajé como psicoanalista y docente de la Facultad de Psicología durante más de diez años. Fui adscripta de la materia “Psicología del Arte” en la Escuela de Bellas Artes de la UNR. Pero me topé con Max Cachimba, David Nahón, Carlos Luchesse y Rodolfo Marusich y me dí el gusto de tocar en “Ernesto y su conjunto”, después a Eduardo Vignoli y toqué en “Una Cimarrona”, más adelante encontré a Mario Caporali y a Emiliana Arias y armamos un cráter gigante para tocar adentro con “Guo Cheng”, y un poco más adelante a Agustín González con quien hicimos “Escuche y Repita”, un dúo musical que hacía irrupciones musicales en lugares insospechados. Encontré la fotografía y se abrió otro camino. Fui al taller Ostera/Glusman y descubrí que mirar, pensar y trabajar con otros era un formato que me entusiasmaba. Encontré a Luko con su música hipnótica y nos casamos y tuvimos dos hijos. Trabajé en el Museo Castagnino+macro durante nueve años, conocí a Eugenia Calvo y pensamos juntas programas para artistas y también para estudiantes y docentes. Le dimos forma, junto a mi hermana, Luko, Guillermo Martínez, Emiliana Arias y Renata Minoldo, entre otros, a un proyecto experimental e inventamos “Pop up cartoon”, una performance cromática y formal partiendo de un solo elemento: el cartón. Conocí la Musto y a mis maestras Andrea Ostera y Gabi Muzzio y me inventé un asunto para no tener que irme. Mientras tanto saqué muchas fotos para aprender sobre naturalezas muertas y fotografié durante dos años a Maxi Rossini, para aprender acerca del retrato y de la relación entre los artistas y el trabajo».

—Haciendo un repaso por tus series anteriores de fotografía aparecen como referencias históricas los géneros del retrato y la naturaleza muerta.

C —Bueno, siempre busco, tengo mis referencias históricas, en esas series tenía los estudios de Leonardo Da Vinci, de Rafael, me interesaba estudiar cómo en el campo de la pintura para hacer un cuadro, generalmente cuadros de gran formato, los diseccionaban en partes, y en las partes más difíciles que tenían que ver con el dibujo de las manos, y de los pies, hacían estudios. Esos estudios me gustan porque hablan sobre el proceso creativo, es algo que me interesa mucho. Así como les decía antes sobre cómo construimos sentido, cómo se construye una obra, hay algo ahí sobre el backstage que me interesa.

—Tu obra anterior fue Estudio para un retrato de Maximiliano Rossini, que mostraste en Gabelich contemporáneo en 2017…

C —Sí, eran las 12 piezas encastradas, y acompañaba la muestra un diario de 64 fotografías que es en donde se desarrolla propiamente el estudio. Yo lo fui a fotografiar a Maxi alrededor de 2 años. Y basándome en esa idea de los estudios, del boceto, es algo bastante imposible de pensar desde la fotografía, y eso me gustaba. Cómo hacer un boceto desde la fotografía.  

— ¿Las tomas que no se eligen no funcionan como boceto?

C —Bueno, uno podría pensar que sí, lo que queda por fuera de la edición. Uno puede pensar esa imagen como imagen previa. Entonces fragmenté toda la escena, en el diario hay pedazos de cabezas, de manos, codos, pies, todo fragmentado, como 64 fotos de lo mismo.

—Tus otras series son Naturaleza muerta (2010), Monocromas (2011), El día que nunca aclara (2012), Pares discontinuos (2013), y Naturalezas muertas (2013). ¿Venías trabajando en series fotográficas?

C —Sí fotografías. Manifiesto fue mi primera incursión en el campo del video. Y también casi siempre volviendo a revisitar los géneros clásicos, así que durante varios años trabajé con las naturalezas muertas, y después me metí a trabajar esto del retrato con Maxi.

— ¿Te interesa la pregunta por los géneros clásicos?

C —Sí, porque siempre fue una intriga saber por qué perduran los géneros clásicos. Por qué hoy todavía sigue teniendo vigencia la naturaleza muerta, el retrato, el paisaje. Un poco rastreando el por qué, evidentemente esos géneros son intentos de respuestas a cuestionamientos más existenciales, qué cosas son las que me rodean, quiénes son estas personas con las que comparto mi vida, a dónde vivo, cuál es mi contexto. 

 

Escuchá la entrevista completa en la radio!

Texto: Bernardo Maison. Entrevista: Maite Acosta y Bernardo Maison

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