Videoarte de Norberto Puzzolo

A 50 AÑOS DE TUCUMÁN ARDE

ARTE
5 de noviembre de 2018

“¿Cómo son los recuerdos de entre los 15 y 20 años a los 70? ¿Se agrandan? ¿Tienden a mitificarse? ¿La nostalgia nos traiciona?”. Estas son algunas de las preguntas que Norberto Puzzolo se hace en su trabajo de videoarte «Recuerdo (creo)», una propuesta que rastrea en su memoria la experiencia de Tucumán Arde, realizada hace 50 años por parte del Grupo de Artistas de Vanguardia, integrado en su mayoría por rosarinos, pero también por santafesinos y porteños.

“La crisis extrema, económica y social, que vivía Tucumán a manos de la especulación de los ingenios azucareros, con la complicidad de la dictadura militar y bajo el imperio de lo que hoy se denomina “poder real”, fueron la sustancia de este operativo de contra-información" dice la curadora del videoarte Adriana Lauria.

“Una obra colectiva, conceptual y política, considerada internacionalmente como un hito del arte contemporáneo”, destinada para contrarrestar la propaganda del «Operativo Tucumán», eufemismo que el gobierno de Ongania presentaba como un plan de “diversificación productiva”, mientras que se trataba de la eliminación sistemática de los ingenios azucareros. Mediante el decreto 19.926 de agosto de 1966 se dispuso la “intervención” de siete ingenios tucumanos, lo que llevó dos años después al cierre de 11 de ellos, el despido de 50.000 trabajadores y el éxodo de más de 200.000 presonas de su lugar de origen.

“Me lo propuse (al videoarte) como una forma de trabajar la memoria, para ver qué recordaba, y que no, y por supuesto que todo recuerdo es una construcción. Si juntás a cada uno de los actores de Tucumán Arde seguramente la compilación va a ser diferente a lo que yo diga”, comentó el artista plástico y fotógrafo en La Columna de Maite. El trabajo dura unos quince minutos y sobre imágenes de archivo y otras actuales su voz en off lleva el hilo de la narración. 

A 50 años: del 3 al 8 de nobiembre de 1968

Inaugurada un 3 de noviembre de 1968 en el local de la Confederación General del Trabajo de los Argentinos –rama sindical dirigida por el gráfico Raimundo Ongaro-, de calle Córdoba al 2000, en Rosario, la experiencia-muestra Tucumán Arde se mantuvo abierta hasta el 8 de ese mismo mes. Anunciada previamente como el I Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia para intentar sortear la censura y represión ejercida por la dictadura, exhibió el material producido durante los viajes que el grupo había hecho a Tucumán: el montaje incluía fotografías, diapositivas, cortometrajes, testimonios reproducidos en los parlantes, y datos sobre la acuciante situación de los trabajadores y sus familias a partir del cierre de los ingenios azucareros. Cuando cada persona ingresaba al local de la CGTA pisoteaba los nombres de los dueños de los ingenios. Cada dos minutos se apagaban las luces haciendo alusión a que en Tucumán alguien moría de hambre en ese momento. Con un fuerte carácter simbólico, el café se servía sin azúcar.

Dos semanas después, el 25 de noviembre de 1968 se abrió la misma exposición en Buenos Aires, pero a las pocas horas fue clausurada por la policía. En la versión porteña se podía ver una gran banderola con la inscripción «Visite Tucumán, jardín de la miseria», y sonaban canciones “optimistas” del cantante tucumano Palito Ortega. Debido a los hechos de capital federal las muestras que estaban previstas para Santa Fe y Córdoba no se llegaron a realizar.

Puzzolo, que en otro tramo de la entrevista se mostró sorprendido por “la poca trascendencia” que tuvo el aniversario de Tucumán Arde en Rosario, comentó que “una de las premisas” que se propuso fue “desmitificar toda esa cuestión con los artistas que hicieron Tucumán Arde”. “Creo que hubo muchos otros actores sociales, trabajadores, estudiantes, maestros, a los que les pasaron cosas peores y que no están charlando acá porque no son "artistas". Nosotros lo que hicimos fue acompañar a los movimientos sociales de ese momento”, dijo. “Una vez un primo me llevó a ver Tire Dié,  de Fernando Birri al cine, y esa película yo la tomo como un antecedente. Esos chicos pidiendo que aparecen en la película están hoy, lo único que no está es el tren. Es peor todavía. Entonces posiblemente hoy no habría que viajar a Tucumán para hacer lo que hicimos”.

El integrante más joven de esa experiencia –Púzzolo contaba con diecinueve años mientras que por ejemplo Rippa y Naranjo tenían treinta– evoca también en Recuerdo (Creo) su llegada al taller de Juan Grela, su incorporación al Grupo de Vanguardia de Rosario unos años antes, su transformación de joven pintor en artista experimental, y -según Lauria- “la necesidad, junto a sus compañeros, de poner en marcha una estética de orientación ética, comprometida con las libertades políticas y sociales que la época demandaba”.

Aquellos días de 1968

En un contexto en que el sistema del arte argentino se hallaba impregnado por los lenguajes del Instituto Di Tella de Buenos Aires como uno de los centros de mayor efervescencia para las vanguardias, “los artistas proponían crear un fenómeno cultural de características políticas que excediera los cauces habituales de las vanguardias que ellos mismos practicaban”, según ha dicho Juan Pablo Renzi, otro de los integrantes de “Tucumán Arde”. Para el pintor “era necesario asimilar el concepto de vanguardia estética al de vanguardia política”.

Y para hacerlo Renzi explica que “un objetivo fue el de evitar la “absorción de la obra” arrancándola del circuito tradicional de las instituciones culturales oficiales; El otro (objetivo), transformar el hecho en un medio de transformación política y de adhesión a las luchas populares del momento. El tema Tucumán, y los problemas sufridos por los cañeros y los obreros de los ingenios tucumanos, era uno de los cinco puntos del plan de lucha de la CGT, que los artistas apoyaron. Aunque los demás puntos eran igualmente importantes, se consideró que Tucumán presentaba mayor amplitud de enfoques por la complejidad de sus problemas (pobreza, explotación, represión, aislamiento, desinformación, etc.) y permitía realizar un trabajo más completo y eficaz. La intención fue la de inventar una estructura que permitiera filtrar en los medios periodísticos la información que ellos mismos evitaban publicar. Para ello se partió del principio de instrumentar el “atractivo de nota” que los artistas de vanguardia generaban en los medios en la década del ’60”.

Juan Pablo Renzi: “Tucumán presentaba mayor amplitud de enfoques por la complejidad de sus problemas (pobreza, explotación, represión, aislamiento, desinformación, etc.) y permitía realizar un trabajo más completo y eficaz”.

Esa campaña que derivó en la muestra del mes de noviembre del 68 estuvo precedida por una serie de Fases que el grupo había llevado a cabo con antelación. Junto a los viajes a Tucumán que produjeron la acumulación y el estudio de estadísticas y datos sobre la realidad social de la provincia, se realizaron distintas acciones comunicacionales, que en la década del sesenta estaban enmarcadas por las lecturas de Roland Barthes y Marshall McLuhan, en medio de un clima de ponderación tecnológica y de análisis del impacto de los medios masivos en la población.

En contra del discurso oficial

Mientras los medios oficiales mostraban una publicidad en la que aparecía una joven morena con la leyenda "Esta chica tiene azúcar" –para exaltar a la provincia argentina- desde el grupo de artistas se realizó la Campaña incógnita “Tucumán”; consistente en una pegatina de afiches en las carteleras de calle por toda la ciudad de Rosario y la proyección en el cine de diapositivas con la misma palabra.

La estrategia discursiva del Grupo de Arte de Vanguardia para continuar trabajando sobre la imagen pública continuó con la pegatina de nuevos afiches que anunciaban la “1° Bienal de Arte de Vanguardia”, -presentación camuflada de Tucumán Arde-, el comunicado a los medios sobre el viaje de un grupo de artistas de vanguardia de Buenos Aires y Rosario hacia Tucumán para “interiorizarse” de los problemas de la zona, y, posteriormente, la realización de pintadas con aerosol en tapiales y fachadas con la frase “Tucumán Arde”.

En la siguiente Fase del proyecto, -la exposición mencionada anteriormente-, además de todos los materiales registrados en Tucumán, se realizaban reportajes al público que inmediatamente se desgrababan, tipeaban e imprimían para su distribución. En un documento se podía leer: «El objetivo de Tucumán Arde es exponer, utilizando los medios de comunicación, las contradicciones del gobierno argentino y de la clase propietaria en referencia al cierre de los molinos de azúcar de Tucumán y las graves consecuencias que son de conocimiento general.»

Entre los artistas, teóricos, sociólogos, cineastas y fotógrafos, del grupo Tucumán Arde se encontraban María Elvira de Arechavala, Beatriz Balvé, Graciela Borthwick, Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale, Jorge Cohen, Rodolfo Elizalde, Noemí Escandell, Eduardo Favario, León Ferrari, Emilio Ghilioni, Edmundo Giura, María Teresa Gramuglio, Martha Greiner, Roberto Jacoby, José María Lavarello, Sara López Dupuy, Rubén Naranjo, David de Nully Braun, Raúl Pérez Cantón, Oscar Pidustwa, Estella Pomerantz, Norberto Púzzolo. Juan Pablo Renzi, Jaime Rippa, Nicolás Rosa, Carlos Schork, Nora de Schork, Domingo Sapia y Roberto Zara.

“La idea del nombre “Tucumán Arde” deviene de “Arde París”, una película que estaba en cartelera y que fue propuesto por Margarita Paksa. Una idea muy buena, que decidimos usarla por su fuerza, por su eficacia, a pesar de que después Margarita no participó totalmente del proceso, no firmó la obra”, le dijo Renzi a Guillermo Fantoni en su libro Arte, vanguardia y política en los ´60, Conversaciones con Juan Pablo Renzi.

El camino hacia Tucumán Arde

“Gestado en el Taller de Juan Grela y en la Escuela de Bellas Artes de la UNR, el Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario fue una influencia decisiva en el proceso de radicalización de la vanguardia artística rosarina que rompió con el lenguaje moderno y con el sistema institucional del arte” se lee en “Arte Argentino Contemporáneo”, publicación editada desde el Museo Castagnino-Macro.

Así fueron apareciendo una serie de acciones y documentos como el manifiesto sobre “la cultura mermelada”; que iba en contra de la cultura dominante de 1966, el manifiesto “De cómo se pretende dar oxígeno a una pintura que hace tiempo ha muerto”, que en 1967 repudiaba el salón organizado por Canal 3, la publicación de “Siempre es tiempo de no ser cómplices”, manifiesto que rechazaba las bases del Premio Braque organizado por la Embajada de Francia, por indicarle a los participantes que debían adelantar los textos y fotos de sus obras. Y en julio de 1968 el “Asalto a la conferencia de Romero Brest” en Amigos del Arte de Rosario, donde un grupo de artistas intervino la conferencia del director del Di Tella cortando las luces de la sala. Allí Juan Pablo Renzi leyó un manifiesto que decía que el arte “aspira a transformar esta sociedad de clases en una mejor” para cerrar diciendo “Mueran todas las instituciones, viva el arte de la revolución".

En otro texto que presenta y analiza la experiencia, “Artistas de vanguardia responden con Tucumán Arde”, escrito por María Teresa Gramuglio y Nicolás Rosa y publicado en la edición número 5 de Transatlántico, revista del Centro Cultural Parque España de Rosario, los autores dicen que “a partir del año 1968 comenzaron a producirse dentro del campo de la plástica argentina, una serie de hechos estéticos que rompían con la pretendida actitud de vanguardia de los artistas que realizaban su actividad dentro del Instituto Di Tella, la institución que hasta ese momento se adjudicaba la facultad de legislar y proponer nuevos modelos de acción, no sólo para los artistas vinculados a ella, sino para todas las nuevas experiencias plásticas que surgían en el país”.

“Hechos estéticos que denunciaban la crueldad de la guerra de Vietnam o la radical falsedad de la política norteamericana indicaban directamente la necesidad de crear no ya una relación de la obra y el medio, sino un objeto artístico capaz de producir por sí mismo modificaciones que adquieran la misma eficacia de un hecho político. El reconocimiento de esta nueva concepción llevó a un grupo de artistas a postular la creación estética como una acción colectiva y violenta destruyendo el mito burgués de la individualidad del artista y del carácter pasivo tradicionalmente adjudicado al arte”, continúan.

“El reconocimiento de esta nueva concepción llevó a un grupo de artistas a postular la creación estética como una acción colectiva y violenta destruyendo el mito burgués de la individualidad del artista y del carácter pasivo tradicionalmente adjudicado al arte” (María Teresa Gramuglio y Nicolás Rosa)

Por su parte, Gabriela Carnevale, en una entrevista publicada en el libro “Del Di Tella a “Tucumán Arde. Vanguardia artística y política en el ’68 argentino” -de Ana Longoni y Mariano Mestman-, ante la pregunta “¿Cómo es el paso del Ciclo de Arte Experimental a “Tucumán Arde?”, responde:

“El Ciclo de Arte Experimental es algo que se genera, que se gesta a fines del ’67. Se une con los planteos mucho más dentro de lo estético. Paralelamente, creo que fue en abril, ya se estaba cuestionando el público, el lugar, la galería, todo ese tipo de cosas. En el Ciclo de Arte Experimental la meta era llegar a Buenos Aires, tener el aval de Romero Brest, etc. Logramos el aval del Di Tella para el ciclo, pero ya a los pocos meses, a mediados del ’68, se rompe con eso, se devuelve el dinero a Romero Brest. Hubo una discusión en el grupo sobre si había que devolverlo o usarlo y romper igual. Pero ya se crea otro tipo de compromiso, otro tipo de conciencia.”

“Era mucha plata, me acuerdo que era una cifra muy grande” recuerda hoy Norberto Puzzolo. “Yo no quería devolverla. Para mí era un dinero muy importante que se podía usar de mil maneras”. Y Adriana Lauria apunta: “Pensemos que el Di tella empezó a dejar de tener autonomía económica, a medida que las industrias Di tella empezaron a tener mayores problemas económicos, cada vez dependía más de los subsidios de fundaciones norteamericanas. En ese momento el país y la política estaban atravesada por una fuerte resistencia que veía a los yanquis como imperialistas, intervencionistas. Al mismo tiempo sucedía el Mayo Francés. Así que hubo una explosión de liberación, de revuelta. Las rebeliones juveniles recorren el mundo”.

“Había propuestas formales, y otras mucho más ligadas a esto que ya veníamos trabajando varios de nosotros, la desmaterialización de la obra” dijo Puzzolo en relación al pasaje hacia Tucumán Arde. “El cuadro era un objeto que podía coleccionar la burguesía, para nosotros el arte no estaba en las paredes, no estaba en los museos, el arte estaba en la calle. Lo que ocurría en la calle era lo que a nosotros nos interesaba”.

“La Argentina se iba incorporando perezosamente a una sociedad de masas, de consumo. Vos fijate que hay un tipo como Oscar Massotta que en el año 67 publica un libro que dice Después del pop: nosotros desmaterializamos. (NdR: El libro llamado “Conciencia y Estructura” fue publicado por la Editorial Jorge Álvarez en 1968 y recogía diversos artículos y conferencias, entre las que se cuentan “Después del pop: nosotros desmaterializamos”, dictada por Massotta el 21 de julio de 1967 en el Instituto DiTella). Massotta es una piedra clave. Fundamental. El sustento teórico de todo eso. Y todos leían a Marshal Mcluhan decididamente. Porque aparece en los discursos de todos en forma transparente. En el libro de Massotta están presentes todas las experiencias de los happening comunicacionales como el happening que nunca existió. Ellos demostraron cómo se podía construir una información con esa muestra. Y acá lo que tratan de hacer ellos es una contrainformación.  Para llegar a Tucumán Arde ya había nociones. Cuándo empieza ese camino, estuvimos discutiendo durante décadas sobre esa pregunta. Yo digo que comienza con la  pegatina que Alberto Greco hace en noviembre de 1961, sus carteles decían Alberto Greco que grande sos. Se ubica en el lugar de la política en el momento en que el peronismo está proscripto, con un verso de la marcha peronista. Es el pintor informalista más importante de América y lo que está haciendo en ese momento es abolir el cuadro de caballete.  Desde otro punto de vista, más lúdico. Hay toda una serie de pasos en donde se incorporan todos estos artistas, y hay una mirada sobre ir más allá de la obra de arte, del objeto, se empieza a hablar de objeto operativo, del happening. Se trata de dar nombres que estén por fuera de las disciplinas conocidas”, dijo Adriana Lauria.

 

Escuchá la entrevista a Norberto Puzzolo y Adriana Lauria
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