UNA ENTREVISTA PARA VER MEJOR: EDGARDO DONOSO SOBRE LA MIRADA NEGADA

ARTE
14 de octubre de 2017

Guillermo Forchino, María Alicia Vicari, Ruperto Fernández Bonina, Mario Alberto Laus y Marcelo Castaño son los artistas que exponen bajo el nombre de La mirada negada en el Espacio de Arte de la Fundación Osde (Oroño, 973), hasta el 15 de octubre.

Edgardo Donoso, Licenciado en Bellas Artes, y profesor de Semiótica y Método de la Investigación en la carrera de Bellas Artes, de la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR, es el curador convocado por los artistas. La entrevista que le hicimos en La Canción del País fue un verdadero ensayo en el que se fueron sucediendo las particularidades de cada artista y los temas que tratan con sus obras (violencia, enfermedad, política, encierro, injusticia) hasta los modos en que como espectadores vemos e interpretamos el arte contemporáneo.

“Mi convocatoria creo que fue más que nada una cuestión de función. Al grupo tal vez le hacía falta, y también al modo en que Fundación Osde trabaja el tema de las muestras bajo la figura del curador. Ellos son artistas muy maduros y entonces pueden tranquilamente hacer su obra y también hablar de ella, sencillamente lo que se propuso fue una coordinación en el modo de la disposición de las obras en la sala y un trabajo de reflexión en torno a las cuestiones conceptuales que podrían englobarlas”, nos dijo.

“Apenas empezamos a trabajar en función del tema surgió la idea y la modalidad por la cual ellos iban a trabajar  en tres colores básicos; en blanco, en negro y rojo. El color fue en realidad el primer hilo conductor de los asrtistas, aún sin que ellos lo supieran. Esa relación que yo  mencioné en el catálogo como modal entre el curador y los artistas”.

El nombre La mirada negada fue convenido por los artistas a partir de un fragmento de un texto-catálogo de 2014 en el que Ruperto Fernández Bonina aludía en ese estonces a Galileo Galilei, a quien después de dar a conocer sus postulados le quemaron los ojos y “le negaron la mirada”.

“En un contexto situado geográficamente, pero sin especificación temporal, impregnado de violencia e inseguridad, la frase sostiene un sentido paradojal”, -escribe ahora Donoso-, “por un lado refiere a los que no quieren ver y por el otro, a la imposibilidad de ver cuando el poder lo impide. De esta manera “la mirada negada” es apelativa, interrumpe el diario transcurrir, denuncia tanto una voluntad de ceguera como una imposición cegadora. Instaurada sobre una estética modal, el cuerpo cobra protagonismo: el dolor inmerecido, la soledad del abandono, la vejez desatendida, el encierro injusto, la tortura, la muerte invisibilizada, la desaparición, se presentan como dinámicas de poder, injusticias aplicadas sobre el cuerpo de un otro que no puede ser visto, y es temido, como el rostro de la cabeza de la Gorgona que hace piedra a quien la mira de frente. La negación es exclusión (como en el cuadrado lógico de Aristóteles) y la mirada no aparece como una metáfora del ver sino como una cuestión del conocer, de tener en cuenta, de hacer pasar a lo relevante por lo anodino.”

 

Perry — En principio, como una característica sobresaliente de la muestra, es que uno ingresa allí y se encuentra con arte político, arte social para definirlo de alguna manera.  En las temáticas de estos cinco artistas hay coerción y violencia institucional, referencias a la política, la injusticia, la enfermedad, la cárcel. Es decir, cuerpos sujetados a distintos modos de invisibilización y violencia. 

Donoso — Sí, además si bien la propuesta tiene años, ya que algunos de ellos ya habían trabajado tiempo antes con estos temas, todavía hoy cobran una vital actualidad. Todos son artistas maduros que piensan el arte en relación con saber lo que se está haciendo, con ser conscientes de su práctica, además de tener una trayectoria. Son cinco artistas y no todos tienen el mismo modo de producción ni los mismos intereses, si bien todos coincidieron en algunos conceptos fundamentales. Los niveles de expresión y de impacto que generan también son distintos. Por ejemplo la obra que presenta Guillermo Forchino (foto) en la entrada es de un alto impacto. En esa obra hiperrealista hay una cuestión de similitud del cuerpo humano que está muy bien resuelto, y habla de un cuerpo humano en vulnerabilidad y tensión con la maquinaria, el dispositivo que lo mantiene vivo en el marco de una internación.

En otra de las obras,“Destrucción de la clase media”, un video proyecta los juramentos de toma del poder desde los militares hasta Macri. Y los personajes que representan a una clase media destruida por la economía o por cuestiones políticas, está concentrada en la idea de las ratas que se van comiendo una pequeñas esculturas que están sentadas e impávidas sin hacer nada.

A diferencia de Forchino, de un alto impacto, con la obra de Marcelo Castaño (foto portada) no ocurre lo mismo. “Su obra, instalada sobre el final del recorrido, apela a cuestiones más artísticas, más de representación y de cita de obra de arte clásico, aunque también su tema central es la injusticia. En este caso nos encontramos con otros recursos expresivos que también comunican pero lo hacen desde una tensión establecida entre el uso de la representación por un lado -con un díptico de gran tamaño en la pared- junto a 16 pequeñas obras que expresan su contenido a través de las palabras. Hay una tensión entre la representación por parecido visual y una representación por transformación que implica el uso del lenguaje, por lo cual hay que saber un lenguaje, hay que saber leer”, dijo Donoso.

 

Maite — Así como en Forchino aparecen las ratas, en la obra de Castaño aparecen otros animales, el cerdo y la serpiente que van aludiendo a distintos universos.

Donoso — Exactamente, hay una especie de valorización respecto de los animales, aparece la serpiente conectada en su campo semántico con la mentira, y el cerdo como un mal consejero, un animal también negativizado en cuanto a los valores. Y a su vez también aparecen detalles pequeños pero significativos; por ejemplo aparece una fuente con un plato que tiene dos pies apoyándose allí. En la conversación con el artista él me señalaba que efectivamente eso hace referencia al dicho “no sacar los pies del plato”. Cuando empecé a investigar sobre este dicho, esta representación visual de un dicho popular, ese frase la usaba Perón en su momento para referirse  aquellos que salían de sus lineamientos políticos, de su órbita. Pero esa expresión en realidad viene de una vieja leyenda española que refiere a los pollitos que se colocaban en el centro del plato para que puedan comer, y como el pollito se salía estaban las manos de alguien que lo volvía a poner en el plato. Esa idea de apartarse de lo que está preparado para tiene que ver con el sentido de la frase de Perón.  

Maite — En esta obra la primera cita es a “La creación de Adán” (fresco en el techo de la Capilla Sixtina, pintado por Miguel Ángel alrededor del año 1511) y después van apareciendo  frases en las que es la palabra la que nos da otras pistas para poder ingresar desde distintos lugares a la obra.

Donoso — Claro, no deja de ser una cita, pero en esa cita aparecen referencias a una idea que el artista considera como parte de la creación de la Argentina.

Donoso: Cuando uno ve una imagen no solamente ve, por eso también la metáfora del conocimiento. No solamente ve lo que está ahí en cuanto a texturas, colores y formas, sino que también ve en función de lo que sabe, de lo que conoce.

Otro acento notorio en la obra de la mayoría de los artistas que exponen es la aparición del color rojo como signo tensionante en el recorrido de la muestra. Sobre este aspecto Donoso comentó: “La apreciación de los colores aparece inicialmente en una especia de esquema con el reconocimiento del blanco y el negro, es decir lo claro y lo oscuro, y en tercer lugar aparece el rojo. El rojo es un color importante, de hecho incluso los términos “color” y “colorado” están conectados entre sí. Pero además también refleja una cuestión que tiene que ver con los fluidos, ya que todos los fluidos del cuerpo son siempre sagrados mientras estén en el cuerpo, pero una vez que el fluido sale de cuerpo se hace abyecto. Uno de ellos es la sangre. Por lo tanto el uso del color rojo unido a los acromáticos blanco y negro implica siempre un alto dramatismo. Ellos han usado los dominantes blancos y negros y los acentos están en rojo, inclusive en forma de gotas, lo que refuerza más la idea de que se trata de sangre.

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Perry — La sección de fotos de (Mario Alberto) Laus, la serie de la cárcel, me hizo pensar en cuan obvio es todo, no solo el arte que puede serlo cuando quiere explicitar, sino cuan obvio somos en la sociedad. Siento que está todo desplegado ya de una manera tan clara que cuando no se quieren modificar ciertas cosas no es que no se encuentran las soluciones sino que no se quiere básicamente. Me hizo pensar en la obviedad no del arte sino de la sociedad. Como que no se trata ya de una invisibilización, no sé si queda explicarle algo a alguien que no haya sido visto. Está todo sumamente expuesto, esa sensación me quedó. ¿No sé qué pensás Edgardo?

Donoso — Bueno, si fuera así entonces entramos en otro plano de negación o de invisibilidad. Porque en la percepción aquello que se hace visible, enteramente visible, desaparece. Es como el perfume, uno usa el perfume un día o dos y al tercero no lo percibe más. Porque la constancia en la visibilidad de algo lo hace invisible, por lo tanto yo creo que si la muestra genera una especie de repulsión en algunos aspectos, o de negación en el sentido de no querer verla,  es justamente porque está mostrando elementos que a veces no son vistos. Generalmente lo que uno puede ver como una gran invasión a partir de la publicidad o del consumo, son estados de felicidad, o estados de completud. Justamante una persona del público lo comenta en uno de los vídeos de una manera muy clara. Esta idea de querer ser felices siempre, de querer ser eternos, de no querer envejecer, de temer a las enfermedades y la muerte. Esto hace que uno construya un entorno que tenga que ver más que nada con eso, con la felicidad, con la sonrisa, con la alegría, el festejo permanente, pero esta muestra justamente viene a mostrar otros elementos.

Perry — La palabra invisibilización ya tiene su recorrido en el arte, en la política, hasta está en la jerga cotidiana inclusive de ciertos sectores de la sociedad. Coincido con voz en que el mensaje predominante es esta idea de la felicidad, del cuerpo que no va a envejecer. Esa es la imposición, pero a su vez la sociedad ha llegado a un nivel de cinismo tal que aquello que está a la vista tampoco se puede cambiar. Entonces ya no es lo que no vemos sino lo que no queremos cambiar directamente o no vamos a hacer mucho para cambiar. 

Donoso — Por eso aparece la doble lectura en el título de la muestra. Por un lado aquello que se nos impide ver por alguna cuestión...por ejemplo, no se tiene acceso todos los días al interior de una cárcel, a saber cómo viven, a saber que pasó después de una masacre. 

Perry — Pero esas imágenes, ¿no son también de circulación? ¿No crees que la vida de la gente en la cárcel está expuesta? Las vemos en los noticieros, en los programas que tienden a visitar las cárceles. Hay crónicas, muy bastardeadas por supuesto, que están lejos de la mirada del arte, pero son de personas en condiciones infrahumanas en las cárceles, junto a otras muy fuertes sobre motines. Digo ¿Cuánta más luz se debe echar sobre eso? Si no lo quieren cambiar es porque muchas ganas no tienen, me da esa sensación. 

Donoso — Sí, yo creo que esa es una lectura es sumamente valida. No agregaría mucho más a eso. En el fondo es una reflexión que nos invita a pensar acerca de por qué las cosas no cambian. Pero también es cierto que si la muestra todavía inquieta de esa manera es porque hay algo que todavía no se resolvió.

Donoso: El arte requiere de una atención, de una preocupación, de una formación.  Yo tomo un libro de química, lo miro de arriba abajo, no lo entiendo, me alejó de él pero nadie espera que yo establezca un vínculo afectivo con ese libro de química. Con la obra de arte uno piensa que sí debería. En  realidad lo que estamos observando en lo contemporáneo es que el arte al menos necesita un poco más por parte del espectador, es decir que también tiene que haber algo que se mueva por parte del espectador para poder acercarse. 

Maite — Uno por lo general no está acostumbrado o no se encuentra con estos contenidos en una muestra actualmente, con una carga dramática muy fuerte. La obra de Laus es una de las que mayor impacto generan porque pudo registrar una masacre adentro de la cárcel (ocurrida en el penal de Coronda, Santa Fe el anochecer del 11 de abril de 2005). Y también la celebración del día de la madre en un contexto diferente, dentro de la cárcel, que pone en juego otras cuestiones.

Donoso — Yo creo que la muestra merece ser vista no solo por tener elementos que a lo mejor nos puedan chocar, sino porque también tiene secretos. Esto no lo puse en el texto (editado desde Fundación Osde), aparece ahora. Y una de las fichas que cae es la de la idea de un festejo como el día de la madre en un entorno que nos hace pensar acerca de qué pasó ahí. En arte se le da mucha importancia no solo a los contenidos sino a la forma. Están vinculados estrechamente. No se pude cambiar una forma sin cambiar el contenido. La idea que toma una forma y que puede tomar otra, en arte no cumple esa misa función. En general forma e idea están entrazadas y al cambiar una cambia la otra.

Perry — Respecto a pensar más la sintonía fina de la serie de fotos de la cárcel, en la que hay distintos grupos de personas (familias numerosas, madre e hijo) mirando a cámara, hay una foto con una pareja de jóvenes que tienen una chiquita en brazos. En esa foto, es increíble la diferencia entre los adultos, que están atravesados por condiciones de vida sumamente difíciles  y eso se les instaló en el cuerpo y la mirada- y la nenita, a la que todavia no se le nota eso en los ojos, en la mirada. Es terrible esa foto.

Donoso — Cuando uno ve una imagen no solamente ve, por eso también la metáfora del conocimiento. No solamente ve lo que está ahí en cuanto a texturas, colores y formas, sino que también ve en función de lo que sabe, de lo que conoce. Uno no debería por qué saber que eso es una cárcel si nadie nos dice nada. Incluso en los recursos plásticos que se usaron para hacer las fotografías con una lona amarilla se cubrió el entorno. Lo que vemos es una familia reunida, un grupo de personas que se encuentran allí. También es una idea que se construye en función de lo que se entiende y se sabe del contexto real.

En todos los casos son fotografías, documentos, registros que en semiótica llamamos, indíciales, son indicios de un objeto que estuvo verdaderamente allí. No son como otras obras que uno dibuja algo que pueda haber existido o no. Aquí el artista constantemente hizo hincapié en que efectivamente su interés no era mostrar el hecho ocurrido en esa cárcel en particular o en ese evento en particular, sino hacer más expansivo el concepto. Por ejemplo, cuando habla de las puertas -hay dos fotografías, una suerte de instalación de dos puertas-  él señala que si bien son puertas a penales, son en realidad puertas que transforman al sujeto que las atraviesa. Más allá de que del otro lado haya una cárcel, un sistema de salud, u otro recurso, en el que cuando se entra, se pierden ciertas voluntades y quedamos como en una suerte de tensión con lo que el otro puede resolver con uno.

Perry — ¿Y cómo trabajan en tus clases respecto al uso de la semiótica aplicada a la lectura del arte? 

Donoso — Bueno, es una particularidad de nuestra carrera de Bellas Artes que ha incorporado en el Taller de Teoría Critica esta materia; la semiótica. No es una materia que esté distribuida en el todo el mundo de igual manera. Pero que refiere al hecho de que podemos tratar de comprender cómo una obra dice lo que dice, más allá de lo que la obra comenta o nos transmite. La  semiótica trata de concentrarse en ver cómo es que eso funciona, cuál es el mecanismo de funcionamiento. O sea que un poco va a trabajar sobre esa línea de los signos, sobre el tema del sentido y cómo se transmite, cómo uno puede entender algo que se nos cuenta o cómo podemos contar lo que nos pasó.

Perry — ¿Sería como una especie de aparato teórico crítico para aplicarle a un signo determinando? Que puede ser una obra de arte, o el lenguaje por ejemplo...

Donoso —La semiótica tiene múltiples funciones y sus orígenes están muy conectados con la medicina griega. De hecho la semiología era un recurso que usaban los médicos para comparar los rostros de los enfermos y saber en qué grado de dificultad estaba el paciente. La semiótica es un recurso por el cual uno puede comprender aquello que ocurre en función de su carácter sígnico. Y en la obra de arte, si bien es cierto que es una expresión que escapa a una totalidad, también es posible trabajar sus aspectos sígnicos. Uno piensa que a diferencia de otros tipos de comunicaciones, la obra de arte también es un recurso de la comunicación, pero utiliza signos mucho más débiles y en mucha más cantidad. Entonces el espectador como no puede establecer una comprensión directa, precisa, entra en un clima afectivo y comprende a partir de lo que siente. Para algunas teorías cognitivistas, si uno mira con una lupa de cerca lo que vería son pequeños signos cognitivos que se mueven, que funcionan igual que otros muchos más simples, mucho más claros. En el arte son muchos y son mucho más débiles.

Perry — ¿Ahí aparece esa idea de “no entiendo lo que estoy leyendo” que sucede en ocasiones ante la obra de arte? Porque hay otros lenguajes que leemos todo el tiempo. De hecho la semiótica lo hace con la moda, la fotografía, la publicidad. Y ahí pareciera ser que la gente lee y deglute enseguida, no sé si reflexiona sobre cuánto eso te transforma como sujeto.

Donoso — Claro, de hecho la publicidad es enfáticamente más comunicativa en su intención, entonces es mucho más clara en muchos aspectos, no todas las publicidades, pero en su mayoría lo son. En cambio el campo del arte apela a otras variables, insisto, más débiles o más difíciles de comprender. También es cierto que a veces hay una confusión. La gente piensa que cuando ve un cuadro, por ejemplo, donde hay una escena que reconoce <un caballo o un cielo>, que entiende lo que está viendo y eso tampoco es así, porque cuando uno dice que entiende lo que está viendo, debería entender también el contexto donde esa obra se construyó, se pintó.  Entonces también allí podría tratar de reconstituir las intencionalidades. Entender una cosa no significa solamente referenciarla a algo simple, sino que intenta, cómo hacemos también el campo del lenguaje verbal, reconstruir una intencionalidad. No solamente lo que se dice sino también lo que se quiso decir, y eso es más complejo.

Donoso: Entender una cosa no significa solamente referenciarla a algo simple, sino que intenta, cómo hacemos también el campo del lenguaje verbal, reconstruir una intencionalidad. No solamente lo que se dice sino también lo que se quiso decir, y eso es más complejo.

En un nivel inicial uno podría estudiar todo aquello que se relaciona entre sí, por ejemplo los colores como comentábamos antes. Eso en cuanto a lo que llamaríamos una sintáctica. Si trabajamos la relación de lo que estamos viendo con los significados estaríamos en el campo  de la semántica, y entonces podríamos entender el sentido de lo que estamos viendo y con qué lo podemos conectar. A veces cuando hay falta de recursos figurativos el espectador está como desacoplado dice un autor sobre estética modal, y entonces no puede establecer vínculos afectivos con la obra. Finalmente el otro plano que también trabajamos, es cuando estudiamos la relación que hay entre la obra, el usuario y el contexto. Cómo me impacta a mí, qué me sugiere y en qué entorno aparece esa obra. Eso es lo que llamamos la pragmática, e implica un estudio sobre la relación de los signos con el usuario.

Perry — Esto me hace pensar en la distancia que hay entre artistas, curadores, y críticos con respecto al publico debido a su nivel de información.  Por ejemplo, en ese sector ilustrado se puede considerar a una una obra de arte como sumamente política o trascendente, pero que a los ojos del gran público son dos alambres cruzados. Es decir, como público nos perdemos que ahí hay una gran obra, y la entenderemos de acá a veinte años, probablemente cuando nos la expliquen. ¿Cómo es esta tensión entre el campo del arte que avanza, esa vanguardia, y muchas veces no es bien leído por los demás mortales?

Donoso — (Risas) Es interesante, además la idea de mortales genera tensivamente la vinculación con los dioses. Y en realidad no hay ni dioses ni mortales. Hay acercamientos o alejamientos.  Eso lo he comentado en varias oportunidades, las obras de arte son elementos muy complejos en realidad, no son tan simples, entonces requieren de un espectador que trate de establecer un vínculo con ellas. No se puede pensar que si voy caminando por una muestra, miro, veo la obra, la voy a comprender y ya me voy a sentir afectado por ella. Eso no ocurre prácticamente nunca. Sería como una suerte de amor a primera vista, tampoco pasa con las personas eh, cuando uno ve a alguien y cree conocerlo es porque está estableciendo un vínculo de imposición sobre algún estereotipo.

Perry — Ese primer vinculo ante la obra es la indiferencia, esto qué es, esto no lo entiendo y me voy a otro lado…

Donoso —Lo que pasa ahí es que también hay una expectativa por parte de la obra de arte. Uno piensa que la obra de arte debe ser comunicativa, directa, debe transmitirse por sí misma, que no tiene por qué tener ningún tipo de otro contexto, y hay gente que aún lo sostiene así. La obra de arte tiene que transmitir los sentimientos estando allí presentes y nada más, y ese nada más no existe, no existe nada espontáneo. El arte también requiere de otras cuestiones, requiere de una atención, de una preocupación, de una formación. Yo tomo un libro de química, lo miro de arriba a abajo, no lo entiendo y me alejó de él, pero nadie espera que yo establezca un vínculo afectivo con ese libro de química. Con la obra de arte se piensa que sí debería. En  realidad lo que estamos observando en lo contemporáneo -y también hay líneas detractoras, no es que solamente sea ésta que menciono-, es que el arte al menos necesita un poco más por parte del espectador. Tiene que haber algo que se mueva por parte del espectador para poder acercarse, por ejemplo alguien que sea un buen lector, que sea alguien que disfruta de la música, alguien que escucha radio, alguien que le gusta comer bien. No le alcanza a una persona que dice yo con mis horas pasadas viendo programas de televisión masivos, veo esta obra y la voy a entender. En realidad a lo mejor no es esa la intención de la obra, y la percepción sensible que uno espera a lo mejor no es lo que espera el que la hizo. Entonces, cuando ocurre ese desdoblamiento de direccionalidades, es cuando se habla de desacoplamiento. Efectivamente el espectador no logra establecer un vínculo ni de comprensión ni afectivo, porque en realidad debería ser primero de compresión y luego afectivo, pero como no se consigue se desacoplan y cada uno marcha por su lado. A veces también el error es pensar que porque uno no entendió el otro dijo algo muy importante, tampoco es así.


 

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